Leila Guerriero


Leila Guerriero (Junín, Buenos Aires, 1967) es periodista. Se inició en el periodismo en 1991 en el periódico Página/12. De 1991 a 1993 fue redactora del diario Página/30.  Es asidua colaboradora de la prensa argentina (La Nación) y española (suplemento Babelia, de El País).

Premio Fundación Nuevo Periodismo (2010), por Rastro en los huesos, crónica de la dictadura argentina.

Es autora de las siguientes obras recopilatorias de su trabajo periodístico: Los suicidas del fin del mundo. Crónica de un pueblo  patagónico (2005),  Frutos extraños (2009) y Los Malditos (editora) (2011)

Qué es y qué no es el periodismo literario: más allá del adjetivo perfecto

 Es mayo, todavía. Es mayo, y estoy lejos de casa. Estoy en España, en Madrid, en un hotel llamado Alexandra, en la calle San Bernardo, cerca dela Gran Vía.Son las cuatro de la tarde, y es mayo, y pienso. Pienso en lo que voy a decirles hoy, en este mes de julio, en este día martes, en esta charla. Pienso en eso encerrada en mi habitación que tiene una cama, un televisor y un balcón al que no puedo salir porque está en obras. Es mayo, y estoy lejos de casa, y me pregunto cómo voy a responder a esa pregunta en apariencia simple que se pregunta qué es y qué no es el periodismo narrativo. Y pienso. Y vuelvo a pensar. Y tomo notas. Y después borro las notas que tomo. Y entonces me calzo mis zapatillas y salgo a correr.

Es mayo, pero hace frío, y corro por la Gran Víaesquivando puestos de libros, carritos de bebés, gente, gente, gente. Llego al parque del Retiro y corro por un sendero de tierra cercano a las rejas, y pienso, y vuelvo a pensar, y me pregunto y entonces, como del rayo, recuerdo el primer párrafo de un texto que escribí apenas antes, cuando era abril y no estaba en Madrid sino en Alcalá de Henares, y no dormía en un hotel sino en una residencia universitaria. Y desando el camino, salgo del parque del Retiro, trepo porla Gran Vía, doblo en la calle San Bernardo, entro en el hotel Alexandra, subo a mi cuarto, enciendo mi computadora, busco el texto, y el texto dice así:

“Haití tiene una sola cama. Es oscuro, caliente, pequeño, con una ventana cuyo postigo sólo se mantiene abierto si se lo aprisiona con la puerta del armario en el que hay tres perchas y una manta. Madrid, en cambio, es luminoso, tibio, amplio, tiene dos camas y un armario con diez perchas y tres mantas. Haití y Madrid son los nombres de dos de los cuartos de la residencia universitaria donde me hospedo en Alcalá. Hay otros, y llevan nombres como Teruel, Puerto Rico, Sevilla. Pero a mí, apenas llegar, me hospedan en Haití y, como no tiene wifi, pido que me cambien y me cambian a Madrid. Así, en minutos, acarreo computadora, libros y maleta desde el hoyo oscuro, caliente, pequeño y destecnologizado de Haití al paraíso luminoso, tibio, amplio y tecnológico de Madrid. Y mientras camino de una habitación a otra pienso que alguien -un hombre, una mujer- vino aquí, vio los cuartos, decidió: “Este es Madrid, este es Haití”. Y me digo qué vicio, qué manía: la de ver, en todo, otra cosa. La de ver, en todo, una metáfora. Después, esa misma noche, comento, en un bar, con un grupo de gente, el curioso reparto de nombres: Haití un pozo oscuro, Madrid un prado luminoso. Todos me miran extrañados y uno, de todos, me dice, con encogimiento de hombros: “Llevo años allí y ni me había dado cuenta ¿Quieres otra caña?”.

Leyendo ese texto, de pie ante la computadora, cuando es mayo todavía, me digo que ahí puede empezar a haber una respuesta. Que el periodismo narrativo es muchas cosas pero es, ante todo, una mirada -ver, en lo que todos miran, algo que no todos ven– y una certeza: la certeza de creer que no da igual contar la historia de cualquier manera. La certeza, digamos, de creer que no es lo mismo empezar una clase un martes de julio en Santander diciendo “Estimado público presente, el periodismo narrativo es lo que sigue, dos puntos” que poner el foco en una periodista que se pregunta, que duda, que busca y que no encuentra, y que un día de mayo, corriendo por Madrid, recuerda lo que escribió un mes antes, corriendo en Alcalá, y que donde pudo haber dicho “Estimado público presente, el periodismo narrativo es lo que sigue, dos puntos” elige decir “Es mayo, todavía. Es mayo y estoy lejos de casa”. Y no porque le guste más decirlo así, y mucho menos porque decirlo así sea menos trabajoso, sino porque sospecha que sólo si una prosa intenta tener vida, tener nervio y sangre, un entusiasmo, quien lea o escuche podrá sentir la vida, el nervio y la sangre: el entusiasmo.

Podríamos hacer un rizo y decir que, por definición, se llama periodismo narrativo a aquel que toma algunos recursos de la ficción -estructuras, climas, tonos, descripciones, diálogos, escenas- para contar una historia real y que, con esos elementos, monta una arquitectura tan atractiva como la de una buena novela o un buen cuento. Podríamos seguir diciendo que a los mejores textos de periodismo narrativo no les sobra un adjetivo, no les falta una coma, no les falla la metáfora, pero que todos los buenos textos de periodismo narrativo son mucho más que un adjetivo, que una coma bien puesta, que una buena metáfora. Porque el periodismo narrativo es muchas cosas pero no es un certamen de elipsis cada vez más raras, ni una forma de suplir la carencia de datos con adornos, ni una excusa para hacerse el listo o para hablar de sí.

El periodismo narrativo es un oficio modesto, hecho por seres lo suficientemente humildes como para saber que nunca podrán entender el mundo, lo suficientemente tozudos como para insistir en sus intentos, y lo suficientemente soberbios como para creer que esos intentos les interesarán a todos.

El periodismo narrativo tiene sus reglas y la principal, perogrullo dixit, es que se trata de periodismo. Eso significa que la construcción de estos textos musculosos no arranca con un brote de inspiración, ni con la ayuda del divino Buda, sino con eso que se llama reporteo o trabajo de campo, un momento previo a la escritura que incluye una serie de operaciones tales como revisar archivos y estadísticas, leer libros, buscar documentos históricos, fotos, mapas, causas judiciales, y un etcétera tan largo como la imaginación del periodista que las emprenda. Lo demás, es fácil: todo lo que hay que hacer es permanecer primero para desaparecer después.

En el prólogo a la antología Los periodistas literarios, Norman Sims, a cargo de la selección, dice que “como los antropólogos y los sociólogos, los reporteros literarios consideran que comprender las culturas es un fin. Pero al contrario de esos académicos, dejan libremente que la acción dramática hable por sí misma (…) En contraste, el reportaje normal presupone causas y efectos menos sutiles, basados en los hechos referidos más que en una comprensión de la vida diaria. Cualquiera que sea el nombre que le demos, esta forma es ciertamente tanto literaria como periodística y es más que la suma de sus partes”.

El periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos decía, en una entrevista que publicó el diario colombiano El Periódico: “Hay que estar en el lugar de nuestra historia tanto tiempo como sea posible para conocer mejor la realidad que vamos a narrar. La realidad es como una dama esquiva que se resiste a entregarse en los primeros encuentros. Por eso suele esconderse ante los ojos de los impacientes. Hay que seducirla, darle argumentos para que nos haga un guiño”.

Esto ya lo he contado antes, pero viene a cuento. Hace unos años escribí acerca de Jorge Busetto, un médico cardiólogo, mujeriego, cantante y doble de Freddie Mercury en una banda argentina tributo a Queen. Lo entrevisté en días y lugares diferentes, entrevisté a su madre, su padre, su mujer, sus compañeros, lo acompañé al hospital en el que trabaja, al gimnasio, a hacer las compras y a uno de sus recitales. El día del show los músicos llegaron a la casa de Busetto a las ocho de la noche y fueron a cambiarse. Pasaron unos minutos y de pronto Busetto, que llevaba por toda vestimenta un chaleco de cuero, unos anteojos de sol Ray Ban y unos pantalones de cuerina rojos, apareció corriendo, alarmadísimo: el baterista estaba encerrado en el baño, víctima de una diarrea fulminante. Y así vestido, sin pensarlo, Busetto salió a la calle a buscar, casa por casa, vecino por vecino, pastillas de carbón para la diarrea. Yo llevaba un mes trabajando en esa historia y ese minuto milagroso ocurrió al final. Aunque después sería una sola línea del perfil, ese minuto decía, acerca de las diferencias entre el original y el clon, acerca de los patetismos de esa fama de segunda mano, más que cualquier cosa que yo hubiera podido teorizar en cuatro párrafos. Pero para ver no sólo hay que estar: para ver, sobre todo, hay que volverse invisible. Cuando trabajé un artículo sobre un empresario de la carne, un hombre con un pasado turbio que era, además, candidato a intendente en su distrito, lo vi enfrentarse solo a un grupo de matones, pasar decenas de semáforos en rojo, prometerle dos perros de regalo a su hija pequeña si bajaba diez kilos de peso y echarse chorros de Carolina Herrera importadísimo minutos antes de dar un discurso proselitista en un barrio de pobreza miserable. Él hizo todas esas cosas, y muchas más, porque, a fuerza de tanto estar, yo había desaparecido: era una zona traslúcida: esa mujer que ya no estaba ahí.

El periodismo narrativo se construye, más que sobre el arte de hacer preguntas, sobre el arte de mirar. La forma en que la gente da órdenes, consulta un precio, llena un carro de supermercado, atiende el teléfono, elige su ropa, hace su trabajo y dispone las cosas en su casa dice, de la gente, mucho más de lo que la gente está dispuesta a decir de sí. En su libro El nuevo periodismo, Tom Wolfe decía: “Cuando se pasa del reportaje de periódico a esta nueva forma de periodismo (…) se descubre que la unidad fundamental de trabajo no es ya el dato, la pieza de información, sino la escena (…). Por consiguiente, tu problema principal como reportero es, sencillamente, que consigas permanecer con la persona sobre la que vas a escribir el tiempo suficiente para que las escenas tengan lugar ante tus propios ojos”.

¿Por qué la periodista americana Susan Orleans estuvo dos años enterrándose en pantanos de la Floridapara contar la historia de Laroche, un ladrón de orquídeas sobre el que escribió el libro llamado, precisamente, El ladrón de orquídeas? ¿Por qué el periodista argentino Martín Caparrós se subió a un auto en Buenos Aires y recorrió 30.000 kilómetros por el interior de la Argentina para escribir un libro que llamó, precisamente, El Interior? ¿Porque no tenían nada que hacer? ¿Porque les pareció la manera más apropiada de pasar el día de su cumpleaños, la mejor excusa para no ir a la fiesta de casamiento de un amigo, la manera más cómoda de no aburrirse? Lo hicieron, creo yo, porque sólo permaneciendo se conoce, y sólo conociendo se comprende, y sólo comprendiendo se empieza a ver. Y sólo cuando se empieza a ver, cuando se ha desbrozado la maleza, cuando es menos confusa es primigenia confusión que es toda historia humana –una confusa concatenación de causas, una confusa maraña de razones- se puede contar.

Y contar no es la parte fácil del asunto. Porque, después de días, semanas o meses de trabajo, hay que organizar un material de dimensiones monstruosas y lograr con eso un texto con toda la información necesaria, que fluya, que entretenga, que sea eficaz, que tenga climas, silencios, datos duros, equilibrio de voces y opiniones, que no sea prejuicioso y que esté libre de lugares comunes. La pregunta, claro, es cómo hacerlo. Y la respuesta es que no hay respuesta. El periodista americano Tracy Kidder dice que “Cada historia tiene dentro de si una, o tal vez dos formas de contarla. El trabajo de uno como periodista es descubrir eso”. El problema es que si la diferencia entre una gran pieza de periodismo narrativo y un texto que no levanta vuelo reside, precisamente, en el talento de un periodista para descubrir cuál es la mejor forma de contar la historia, no hay manera de reducir eso a un manual de instrucciones. Hay, apenas, algunas pistas.

El escritor americano Stephen King escribió hace algunos años un libro llamado Mientras escribo en el que hablaba del proceso de escritura. “Escribir un libro –decía- es pasarse varios días examinando e identificando árboles. Al acabarlo debes retroceder y mirar el bosque. No es obligatorio que todos los libros rebosen simbolismo, ironía o musicalidad, pero soy de la opinión de que todos los libros (al menos los que vale la pena leer) hablan de algo. Durante la primera versión o justo después de ella, tu obligación es decidir de qué habla el tuyo. Durante la segunda (o tercera o cuarta) tienes otra: dejarlo más claro”. Un periodista narrativo tiene la misma obligación y la cumple –igual que un escritor de ficciona ciegas, sabiendo, apenas, que si no hay fórmulas precisas sí hay algo seguro y es que, sea cual fuere la forma adecuada para contar una historia, nunca será la de un exhibicionismo vacuo de la prosa. Una andanada de sinécdoques, metonimias y metáforas no logrará disimular el hecho de que un periodista no sabe de qué habla, no ha investigado lo suficiente o no encontró un buen punto de vista. En el buen periodismo narrativo la prosa y la voz del autor no son una bandera inflamada por suaves vientos masturbatorios sino una herramienta al servicio de historia. Cada pausa, cada silencio, cada imagen, cada descripción, tienen un sentido que es, con mucho, opuesto al de un adorno.

Leamos, por ejemplo, a Rex Reed describiendo así su encuentro con Ava Gardner en su perfil ¿Duerme usted desnuda?: “Ella está ahí, de pie, sin ayuda de filtros contra una habitación que se derrite bajo el calor de sofás anaranjados, paredes color lavanda y sillas de estrella de cine a rayas crema y menta, perdida en medio de este hotel de cupidos y cúpulas, con tantos dorados como un pastel de cumpleaños, que se llama Regency. (…) Ava Gardner anda majestuosamente en su rosada jaula leche malta cual elegante leopardo. Lleva un suéter de cachemir de cuello alto, arremangado hasta sus codos de Ava, y una minifalda de tartan y enormes gafas de montura negra y está gloriosa, divinamente descalza”.

Leamos, por ejemplo, a Martín Caparrós describiendo así la metalúrgica argentina Acíndar en su libro El interior: “Aquí, ahora, en ese espacio enorme gris espeluznante hay rayos, fuego, truenos, materia líquida que debería ser sólida: el principio del mundo cuarenta y cuatro veces cada día. Aquí, ahora, en este espacio de posguerra nuclear hay caños como  ríos, las grúas dinosaurias, las llamas hechas chorro, sus chispas en torrente, cables, el humo negro, azul, azufre, gotas incandescentes en el aire, el polvo de la escoria, las escaleras, los conductos, los guinches como pájaros monstruosos, olor a hierro ardiendo, mugre, sirenas, estallidos, plataformas, calor en llamaradas, las ollas tremebundas donde se cuecen los metales (…)”

Leamos, por ejemplo, al periodista colombiano José Alejandro Castaño describiendo así la muerte de un hombre a manos de un sicario en la crónica Cuánto cuesta matar a un hombre en Medellín: “El hombre se derrumbó sobre la acera, con los brazos abiertos y la boca inundada de sangre. Narices, jefe de la banda Los pinochos, se acercó y disparó dos veces más. Las balas golpearon la nuca y la oreja izquierda. Por esa puntería cobró un millón de  pesos, unos trecientos cincuenta dólares. El encargo lo había recibido días antes de un vecino acorralado por una deuda que no pensaba pagar. Fue un asesinato fácil. La víctima andaba sola, desarmada (…) Eran las diez de la noche y no había gente en la calle, sólo un perro sin cola que no atinó a ladrar”.

Leamos, por ejemplo, al periodista colombiano Alberto Salcedo Ramos describiendo así el estilo de boxeo del ex campeón mundial Kid Pambelé, en el libro El oro y la oscuridad: “La mano izquierda adelantada mantenía a raya al contrincante, con una arrogancia nunca antes vista. No era el típico jab que apenas sirve para demarcar el territorio e impedir que el otro se acerque, sino un martillo persistente que aturdía y perforaba. Pum, en la boca. Pum, en la boca adolorida. Pum, en la boca rota. Pum, en la boca que chorreaba sangre. El martillo pegaba y pegaba, obsesivamente, donde más te dolía, y sólo te dejaba en paz al final de su tarea asesina”.

Todos ellos pudieron haber escrito otra cosa. Rex Reed pudo haber escrito “En la habitación del Regency en la que se hospeda Ava Gardner hay sillones anaranjados y ella usa una minifalda de tartán”. Caparrós pudo haber escrito “Acíndar, la mayor metalúrgica del país, es grande”. José Alejandro Castaño pudo haber escrito “Un sicario mató a un hombre en Medellín, por encargo de un vecino, a cambio de trecientos cincuenta dólares”.

Alberto Salcedo Ramos pudo haber escrito: “Kid Pambelé era un gran boxeador”. La información sería la misma, pero esos pasajes no están allí sólo para brindar información ni con un fin puramente estético ¿No construyen esas descripciones un sentido que las trasciende? ¿No ayudan las imágenes elegidas para describir esa habitación del Regency a anticipar la crispación intimidante de una diva de otro mundo; no se escucha en ese texto de métrica implacable el implacable trepidar de la mandíbula metálica; no es ese pasaje escrito en prosa deliberadamente indiferente un reflejo de la indiferencia con que un tipo le pega un tiro a otro tipo en Medellín; no dibuja ese in crescendo de golpes en la boca el exacto poder de la materia destructiva? Si Orlean y Reed y Caparrós y Castaño y Salcedo Ramos no se hubieran tomado el trabajo, la información sería la misma, pero, ¿sería la misma? Un periodista narrativo es un gran arquitecto de la prosa pero es, sobre todo, alguien que tiene algo para decir.

En su conferencia llamada Periodismo y Narración, el periodista y escritor argentino Tomás Eloy Martínez decía: “El periodismo no es un circo para exhibirse sino un instrumento para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta. Dar una noticia y contar una historia no son sentencias tan ajenas como podría parecer a primera vista. Por lo contrario, en la mayoría de los casos son dos movimientos de una misma sinfonía (…) Un hombre no puede dividirse entre el poeta que busca la expresión justa de nueve a doce de la noche, y el reportero indolente que deja caer las palabras sobre las mesas de redacción como si fueran granos de maíz”.

El escritor y periodista argentino Rodolfo Walsh escribió, en 1957, un libro llamado Operación Masacre, sobre en un hecho ocurrido en 1956. El 9 de junio de ese año militares nacionalistas partidarios de Perón intentaron una insurrección, que fue desbaratada, contra el gobierno dela Revolución Libertadora. Bajo el imperio de la ley marcial, el Estado fusiló a muchos. Entre ellos, a un grupo de civiles reunidos en un departamento de la localidad de Florida que estaban allí, en su mayoría, sin más intención que la de escuchar una pelea de boxeo. Detenidos sin explicaciones, fueron conducidos a un basural en la localidad de José León Suárez, y fusilados. Cinco murieron, siete lograron escapar. Meses después uno de esos sobrevivientes, Juan Carlos Livraga, se presentó ante la justicia para denunciarlo todo.

La noche del 18 de diciembre de 1956 Rodolfo Walsh, que era por entonces periodista cultural, traductor del inglés y escritor de cuentos policiales, tomaba cerveza en un bar cuando un amigo le susurró la frase que iba a cambiarle la vida: “Hay un fusilado que vive”. Tres días más tarde, Walsh se encontraba por primera vez con Juan Carlos Livraga, el fusilado vivo, y ese fue el comienzo de un trabajo de meses que lo llevó a rastrear y encontrar a dos, a tres, a cuatro, a siete sobrevivientes. Después, cuando llegó el momento de contar la historia, Walsh echó mano de todas las técnicas de la literatura policial, que conocía tan bien: esparció intriga, suspenso, descripciones minuciosas, estructura coral y un lenguaje parco, escueto. El libro empieza así:

“Nicolás Carranza no era un hombre feliz esa noche del 9 de junio de 1956. Al amparo de las sombras acababa de entrar en su casa, y es posible que algo lo mordiera por dentro. Nunca lo sabremos del todo. Muchos pensamientos duros el hombre se lleva a la tumba, y en la tumba de Nicolás Carranza ya está reseca la tierra”. Operación Masacre abre con un paneo que presenta a los que van a morir en sus casas, en torno a las mesas de la cena y, sobre el telón de fondo de esas vidas cotidianas, monta la carnicería: doce personas que marchan a su muerte sin saberlo y que, al encontrarla, no mueren de pie: se humillan. Carranza ruega que no lo maten. Rodríguez, roto a balazos, pide que lo ultimen como a un animal.

Walsh pudo haber buscado otro camino. Pudo haber escrito una pieza de periodismo de investigación con lenguaje justiciero y notarial, presentando pruebas, datos, documentos. Pero intuyó que esa no era la forma. Quería que sus lectores le tomaran el peso a lo que había sucedido. Quería que las páginas rezumaran el pánico de esos infelices que corrían en la noche iluminados por los focos de los autos, con el aliento de las balas en la espalda. “Lo están alumbrando, le están apuntando –escribió, para relatar el momento en que Horacio Di Chiano intenta que no lo maten haciéndose pasar por muerto-. No los ve, pero sabe que le apuntan a la nuca. Esperan un movimiento. Tal vez ni eso. Tal vez les extrañe justamente que no se mueva (…). Una náusea espantosa le surge del estómago (…) Nadie habla en el sermicírculo de fusiles que lo rodea. Pero nadie tira. Y así transcurren segundos, minutos, años…y el tiro no llega. Cuando oye nuevamente el motor, cuando desaparece la luz, cuando sabe que se alejan, don Horacio empieza a respirar, despacio, despacio, como si estuviera aprendiendo a hacerlo por primera vez”.

¿Y si Walsh, en vez de escribir eso, hubiera escrito así: “Uno de lo sobrevivientes de la masacre de Jose León Suárez le contó a este periodista que pudo salvarse gracias a que fingió estar muerto”? ¿Sentirían ustedes el jadeo metálico del miedo, podrían imaginar el olor a tierra, el empujón del vómito? Walsh no escribió lo que escribió para pavonearse de lo que podía hacer con el idioma. Escribió como escribió porque quería producir un efecto. Quería que, en la tranquilidad mullida de su sala, un lector se topara con esa realidad y que esa realidad le resultara insoportable. Que entendiera que habían sido hombres que una hora antes comían milanesas –y no héroes, y no martirizados por la patria- quienes poco después mordían el polvo y se meaban de miedo en un baldío de José León Suárez. Gente como yo, gente como ustedes. Gente común, en circunstancias absolutamente extraordinarias.

Y en ese arco que va de retratar gente común en circunstancias extraordinarias y gente extraordinaria en circunstancias comunes, es que se ha construido buena parte del periodismo narrativo norte y latinoamericano.

“Cuando leemos que hubo cien mil víctimas en un maremoto de Bangladesh, el dato nos asombra pero no nos conmueve –decía Tomás Eloy Martínez en la conferencia citada-. Si leyéramos, en cambio, la tragedia de una mujer que ha quedado sola en el mundo después del maremoto y siguiéramos paso a paso la historia de sus pérdidas, sabríamos todo lo que hay que saber sobre ese maremoto y todo lo que hay que saber sobre el azar y sobre las desgracias involuntarias y repentinas. Hegel primero, y después Borges, escribieron que la suerte de un hombre resume, en ciertos momentos esenciales, la suerte de todos los hombres (…) Las noticias mejor contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta saber (…)”

Mark Kramer es un periodista norteamericano que presenció, durante tres años, más de cien intervenciones quirúrgicas para escribir un libro llamado Procedimientos invasivos. En un capítulo cuenta cómo descubre una carnosidad sospechosa en su propia oreja y le pide a uno de los cirujanos que lo examine. El cirujano lo hace y le dice “Sí, tiene cáncer”. Kramer relata así la biopsia a la que lo somete: “No lo voy a cortar” me dice, al acercarse con una jeringa de novocaína, y luego con unas tijeras. “Puede que esto le pique”. Ya he oído eso antes. Me inyecta. No pica mucho. Pienso en cómo escribir este pasaje y me pregunto si voy a escribirlo en medio de una lucha contra la muerte. Me corta. “Yo arreglo a la gente”, me dice al cortar (…) No siento sino un fuerte tirón en la oreja. Oigo de nuevo el sonido del corte. Me entusiasma que me trate. Me siento entusiasmado.”

Pero, ¿por qué nos cuenta Kramer ese momento tan íntimo? ¿Para hacer catarsis? ¿Para envanecerse por no haber muerto del susto? Yo creo que no. Yo creo que lo cuenta porque es una manera de decirnos que esa tragedia ajena no es ajena; que si el cáncer se ha atrevido con un periodista impasible al que hemos visto entrar y salir de decenas de quirófanos sin inmutarse, el cáncer puede ser, mañana, la tragedia de ustedes, la mía, el cuento triste de cada uno de nosotros. Y ahí reside, quizás, parte de la clave del periodismo narrativo: que, hablándonos de otros, nos habla, todo el tiempo, de nosotros mismos.

“Creo que la crónica –decía el periodista venezolano Boris Muñoz, en una charla sobre el oficio en 2008- necesita conjugar la mirada subjetiva con una experiencia transubjetiva y, en ese sentido, una experiencia colectiva. Su importancia debe trascender lo meramente subjetivo y conectarse, por algún lado que a veces resulta ser un ángulo imprevisto, con un interés colectivo. Sólo así puede revelar ese lado oculto o poco visto de las cosas y transmitirlo al público (…) Sin embargo, para lograr una buena crónica hace falta no sólo talento y buena pluma, sino también una gran dosis de capacidad de observación de la realidad y de cierta disciplina de la mirada. Diría que hace falta una buena dosis de un tipo de entusiasmo especial, porque se trata de un entusiasmo disciplinado y crítico –a veces hasta escéptico– ante lo que se ve. Esa suma de elementos sólo aparece de vez en cuando”. Y si, como dice Muñoz, sólo aparece de vez en cuando, cuando aparece resulta deslumbrante.

Miles de habitantes de Nueva York en los años 40 se cruzan todos los días con un mendigo llamado Joe Gould, que deambula por el Greenwich Village y asegura estar escribiendo un libro monumental, pero nadie le presta atención hasta que un periodista del New Yorker, un señor discreto llamado Joseph Mitchell, piensa que ahí hay un asunto interesante, y lo sigue y lo entrevista, y escribe un perfil llamado El secreto de Joe Gould que deviene, con el tiempo, en una de las grandes obras del periodismo narrativo.

Miles de periodistas le hacen entrevistas a Frank Sinatra, pero un día un señor llamado Gay Talese escribe, sin cruzar con él una palabra, un perfil llamado Frank Sinatra está resfriado que deviene, con el tiempo, en el perfil de todos los perfiles.

Miles de periodistas van a Vietnam y dicen los horrores de la guerra pero cuando la guerra ha terminado llega a Japón un hombre llamado John Hersey y no cuenta la historia de la guerra sino la historia de seis personas -un alemán y cinco japoneses- que estaban allí cuando estalló la bomba de Hiroshima, y escribe un artículo para el New Yorker y después un libro llamado Hiroshima, que deviene, con el tiempo, en el mejor libro de no ficción jamás escrito.

Miles de periodistas hablaron sobre cruceros por el Caribe, pero un día un escritor y periodista llamado David Foster Wallace se sube a uno de esos cruceros y escribe aquello de “He visto playas de sacarosa y aguas de un azul muy brillante. He notado el olor de la loción de bronceado extendida sobre diez mil kilos de carne caliente. (…) He visto atardeceres que parecían manipulados por ordenador y una luna tropical que parecía más una especie de limón obscenamente grande y suspendido que la vieja luna de piedra de Estados Unidos a la que estoy acostumbrado” en un texto llamado Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, que deviene, con el tiempo, en un texto de referencia que hace que nadie pueda volver a escribir sobre un crucero por el Caribe sin pensar en lo que ha escrito David Foster Wallace.

Y todos esos artículos y todos esos libros hablan de lo que hablan –de Joe Gould, de Frank Sinatra, de Hiroshima, de los cruceros por el Caribe- pero hablan, también, de otras cosas. Joseph Mitchell habla de Joe Gould pero también de las mentiras que inventamos para que la vida sea menos insoportable. Gay Talese habla de Frank Sinatra pero también de nuestro propio narcisismo. John Hersey habla de Hiroshima pero también de las consecuencias de todos nuestros actos. Y David Foster Wallace habla de un crucero por el Caribe pero, también, de nuestra agresiva y desesperada lucha contra la conciencia de la muerte y la putrefacción.

Podríamos decir, entonces, que el periodismo narrativo es una mirada, una forma de contar y una manera de abordar las historias. Pero, claro, no es un martini: nadie podría decir que sumar dos partes de un buen qué, agregarle una pizca de un gran cómo, y rematar con un autor y una aceituna darán, como resultado, una buena pieza de periodismo narrativo. En su texto El ornitorrinco de la prosa, el escritor y periodista mexicano Juan Villoro, decía, al definir el género de la crónica: “De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la «voz de proscenio», como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue el coro griego; del ensayo, la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; de la autobiografía, el tono memorioso y la reelaboración en primera persona. El catálogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito. Usado en exceso, cualquiera de esos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser.”

Los buenos textos de periodismo narrativo abrevan en otros buenos textos de periodismo narrativo pero también, y sobre todo, en la literatura de ficción, en el cómic, en el cine, en la foto, en la poesía. Un periodista puede aprender más acerca de cómo generar intriga leyendo una novela de John Irving que en cualquier manual de periodismo; un periodista puede aprender más acerca de cómo crear diversas voces mirando la película El Nuevo Mundo, de Terrence Malick, que en cualquier manual de periodismo.

En su prólogo a Los periodistas narrativos, Norman Sims dice que Mark Kramer, intentando explicar las diferencias entre el periodismo literario y las formas tradicionales de no ficción, le dijo esto: “Todavía me excita la forma del periodismo literario. Es como un piano Steinway. Sirve para todo el arte que pueda uno meterle. Uno puede poner a Glenn Gould en un Steinway y el Steinway sigue siendo mejor que Glenn Gould. Es lo bastante bueno para dar cabida a todo el arte que yo pueda poner en él. Y algo más”.

Quizás por eso, porque el buen periodismo narrativo puede definirse como arte y porque utiliza recursos de la ficción, es que, a veces, las cosas se confunden. Porque de todos lo recursos de la ficción que puede usar hay uno que al periodismo narrativo le está vedado. Y ese recurso es el recurso de inventar.

Hace poco, porque un editor de la revista argentina Ñ me pidió una columna sobre el escándalo que suscitó una biografía del periodista polaco Ryzard Kapuscinski en la que su autor parece poner en evidencia que Kapuscinsky no fue del todo fiel a la realidad, escribí algo que transcribo, no por pereza sino porque no hay cien formas de pensar la misma cosa. Decía, en ese texto, lo que sigue:

 “Si la pregunta es cuál es el límite entre el periodismo y la ficción, la respuesta es simple: no inventar.

 La potencia de las historias reales reside en el hecho de que son, precisamente, reales: suceden, sucedieron. No es lo mismo leer acerca de un dictador imaginario que mata a mil fulanos en la novela equis, que acerca de un dictador de carne y hueso que corta las orejas del enemigo en un país que alguna vez consideramos para nuestras futuras, y muy reales, vacaciones. El contrato –tácito- es que las historias de no ficción no contienen deslizamientos fantasiosos, y es un contrato que debería respetarse porque, si un texto de ficción de mala calidad introduce al lector en el terreno anodino del aburrimiento, un texto de no ficción con situaciones inventadas introduce al lector en el terreno peligroso del engaño.

 Hay, de todos modos, aquella mentira de la objetividad. El periodismo –literario o no- es lo opuesto a la objetividad. Es una mirada, una visión del mundo, una subjetividad honesta: “Fui, vi, y voy a contar lo que honestamente creo que vi”. Dirán que en ese “creo” está la trampa. Y no. Porque un periodista evaluará los decibeles de dolor, riqueza y maldad del prójimo según su filosofía y su gastritis, y hasta es posible que un periodista de Londres y otro de la provincia argentina de Formosa tengan nociones opuestas acerca de cuándo una persona es pelada, una tarde es triste o una ciudad es fea, pero lo que no deberían tener son alucinaciones: escuchar lo que la gente no dice, ver niños hambrientos allí donde no los hay, imaginar que son atacados por un comando en plena selva cuando están flotando con un bloody mary en la piscina del hotel.

 Claro que poner un adjetivo bien puesto no es hacer ficción; hacer una descripción eficaz no es hacer ficción; utilizar el lenguaje para lograr climas y suspenso no es hacer ficción.

 Eso se llama, desde siempre, escribir bien.

 Si se confunde escribir bien con hacer ficción estamos perdidos.

 Si se confunde ejercer una mirada con hacer ficción estamos perdidos.

 Y si les decimos a los lectores que, en ocasiones, es lícito agregar un personaje aquí y exagerar un tiroteo allá, también estamos perdidos. Porque la respuesta a esa pregunta – por qué no se aclaran esos agregados, por qué no se aclara que un texto con esas exageraciones es lo que es: un texto de ficción- no será -no puede ser- una respuesta inocente.

 Si uno es periodista no acomoda los hechos según le convenga, no le inventa piezas al mecano porque las que tiene no encajan y no escribe las cosas tal como le hubiera gustado que sucedan.

No he leído la biografía de Kapuscinski, de modo que no es de eso de lo que estoy hablando aquí. Estoy hablando de algo más simple: de aquello en lo que creo. De aquello en lo que, pase lo que pase, no voy a dejar de creer”.

Ahí terminaba el texto que escribí entonces y, aunque han pasado varios meses, y sigo sin haber leído la biografía de Kapusinscki, todavía pienso lo mismo. Al parecer, no soy la única.

En el libro Los periodistas literarios, Norman Sims dice que “Al contrario de los novelistas, los periodistas literarios deben ser exactos. A los personajes del periodismo literario se les debe dar vida en el papel, exactamente como en las novelas, pero sus sensaciones y momentos dramáticos tienen un poder especial porque sabemos que sus historias son verdaderas”. En ese mismo libro, el periodista Jhon McPhee dice: “Una cosa es decir que la no ficción ha ido desarrollándose como arte. Si con esto quieren decir que la línea entre la ficción y la no ficción se esta borrando, entonces yo preferiría otra imagen. Lo que veo en esta imagen es que no sabemos dónde se detiene la ficción y dónde empiezan los hechos. Eso viola un contrato con el lector”.

En el libro Contando historias reales, Gay Talese dice “Escribo no ficción como una forma de escritura creativa. Creativa no quiere decir falsa: no invento nombres, no junto personas para construir personajes, no me tomo libertades con los datos; conozco a gente de verdad a través de la investigación, la confianza y la construcción de relaciones (…) El escritor de no-ficción se comunica con el lector sobre gente real en lugares reales. De modo que si esa gente habla, uno dice lo que dijo. Uno no dice lo que el escritor decide que dijeron”.

Es cierto que toda pieza de periodismo es una edición de la realidad: la descripción del sitio donde vive una persona es una descripción del sitio donde vive una persona y no un inventario de sus muebles. La esencia del periodismo narrativo se juega ahí: en la diferencia entre contar una historia y hacer un inventario. Pero si bien esa edición dependerá de muchas cosas –de la mirada del periodista, de su experiencia, de su olfato- no consiste en la omisión de aquello que no nos conviene, la inclusión de lo que sí, y el invento de todo lo que nos parece necesario.

Las historia reales –lo sabemos quienes las escribimos, lo saben quienes las leen, y lo saben quienes incluyen en sus películas y sus novelas el cartelito que reza “Basado en una historia real”- tienen una potencia distinta precisamente porque son reales.

Quizás conozcan el caso de la periodista del Washington Post que, en 1980, ganó el premio Pulitzer con el texto llamado El mundo de Jimmy, en el que contaba la historia de un niño de ocho años adicto a la heroína. “Jimmy –escribía Cook-, a los ocho años de edad, es un adicto a la heroína de tercera generación (…) Ha sido adicto a ella desde los cinco años. (…) El mundo de Jimmy está hecho de drogas duras, dinero rápido y de la buena vida que él cree que todo eso puede proporcionar. Cada día, los yonquis compran cocaína a Ron, el amante de su madre, en el comedor de la casa de Jimmy. La “cocinan” en la cocina y se la inyectan en los dormitorios. Y cada día, Ron o algún otro se la inyectan a Jimmy, clavándole una aguja en el brazo huesudo y enviándolo al cuarto grado de un aturdimiento hipnótico”. La historia tuvo alto impacto, miles de lectores llamaron al periódico para ofrecerse a rescatar al chico, y la periodista se negó a revelar su paradero amparada en el secreto de sus fuentes. Pero cuando investigadores de la policía rastrearon al joven heroinómano y no pudieron encontrar una sola huella de él ni de su parentela, la mujer confesó que había inventado todo y tuvo que devolver el premio. Al parecer, había compuesto la pieza a partir de entrevistas con trabajadores sociales especializados en casos como ese, y Jimmy era una tipificación: la condensación de muchos jimmys. Poco después, el escritor colombiano Gabriel García Márquez diría que todo el pecado de Cook había residido en haber puesto en entredicho el dogma central del discurso periodístico anglosajón -la objetividad informativa- y sostenía que el relato no era verídico pero sí verdadero, puesto que su autora, como dice Albert Chillón en su libro Literatura y periodismo “supo condensar en Jimmy y en su circunstancia individuos y hechos auténticos con los que trabó conocimiento a lo largo de meses de investigación”.

Yo, con el perdón, creo que esas son explicaciones para periodistas. Creo que si a un lector común que acaba de leer páginas y páginas sobre la historia de un heroinómano de ocho años le develáramos que todo lo que acaba de leer es un invento, no tendría ganas de ponerse a pensar en las diferencias entre lo verídico y lo verdadero sino de mandarnos al cuerno. Para poner un ejemplo muy burdo, creo que cualquiera podría entender la diferencia entre una novela sobre un perro que habla y un –hipotético- artículo periodístico sobre un perro que habla. Allí donde una novela sobre un perro que habla nos pondría en el límite del absurdo y nos pediría que fuéramos cómplices de una mentira difícil de aceptar, un artículo periodístico sobre un perro que habla nos pondría en el límite de la maravilla y nos pediría que observáramos, admirados, una realidad en apariencia imposible.

Claro que, entre el caso de la periodista Janet Cook y la utilización de ciertos recursos, hay matices. En el libro El Nuevo Periodismo, que incluye entrevistas con reporteros norteamericanos de la generación posterior a la de Tom Wolfe, Jonathan Harr, que tardó ocho años en escribir Una acción civil, un libro sobre una demanda judicial presentada por familias que sostenían que sus hijos se habían enfermado de leucemia como consecuencia de beber agua contaminada por una curtiembre, dice, acerca de la utilización, en ese texto, de monólogos interiores de algunos de sus personajes: “Yo no leo las mentes y no invento, entonces obviamente tuve que preguntarle (a mi personaje) lo que pensaba (…) Y me tomo la licencia de ponerlo en su cabeza en un momento dado, mientras él estaba mirando por la ventana (…) Si las leyes de la no ficción dictaminaran que sólo puedes escribir la verdad literal, entonces yo habría estado forzado a escribir: “Escritor ve a Conway mirando por ventana, pregunta qué está pensando (porque escritor no puede leer mentes) y Conway le cuenta a escritor ”Antes de que interrumpieras mis pensamientos estaba pensando…”. ¿Significa esto que me estoy tomando alguna licencia imperdonable con la verdad absoluta y perfecta? (…) Yo no invento diálogos. A veces comprimo diálogos, pero esto es totalmente diferente de inventar (…) Mi meta es ser tan fiel como sea posible, al mismo tiempo que hago el pasaje fácil de leer. Por ejemplo, a veces toma una docena de preguntas conseguir una simple respuesta de un abogado. En el libro eliminaría las infinitas repeticiones sin usar elipsis e iría a la respuestas (…) Si no se me permite esta licencia, entonces me ponen en la posición de simplemente copiar entera la transcripción judicial. Y eso no es escribir”.

En El nuevo periodismo, Tom Wolfe escribe: “A veces utilicé el punto de vista para entrar en la mente de un personaje, para vivir el mundo a través de su sistema nervioso central a lo largo de una escena determinada. Al escribir sobre Phil Spector comencé el artículo no sólo dentro de su mente sino con un virtual monólogo interior. Una revista consideró aparentemente mi artículo sobre Spector como una proeza inverosímil, porque lo entrevistaron y le preguntaron si no creía que este pasaje era una simple ficción que se apropiaba su nombre. Spector respondió que, de hecho, le parecía muy exacto. Esto no tenia nada de sorprendente, en cuanto cada detalle de ese pasaje estaba tomado de una larga entrevista con Spector sobre cómo se había sentido exactamente en aquella ocasión”.

Salvando las distancias, hace un año conté la historia de la restauración del teatro Colón de Buenos Aires. Pasé semanas hablando con mucha gente y un día di con Miguel Cisterna, un chileno que había llegado desde París para encargarse de restaurar el telón original. La empresa contratista lo mantenía aislado y le impedía -por motivos sindicales- tener contacto con los trabajadores históricos de la sala que, sin conocerlo, tejían sobre él las más maléficas hipótesis: que estaba desarmando el telón, que lo había abandonado en un sitio lleno de ratas. La realidad era que Cisterna había cruzado el océano a cambio de muy poco dinero, que vivía en un hotel muy cutre y que estaba dispuesto a todo con tal de salvar esa pieza histórica. Finalmente, él fue el hilo conductor de aquella historia que arrancaba con su voz diciendo esto:

“Yo, de entre todos los hombres. Yo, nacido en Lota, Chile, un pueblo que fue mina de carbón y ahora es historia. Yo, cincuenta años recién cumplidos en una ciudad al sur del mundo en la que llevo ocho meses y que aún no conozco. Yo, de entre todos los hombres. Yo, que soñaba en Lota con telas exquisitas, y que marché a París, tan joven, para estudiarlas, para vivir con ellas. Yo, las manos hundidas en este terciopelo bordado ochenta años atrás por hombres y mujeres que sabían lo que hacían. Yo, aquí, en este espacio circular, solo, atrapado, mudo, las puertas cerradas por candados para que nadie sepa. Yo, el más odiado, el más oculto, el escondido. Yo, de entre todos los hombres, paso las manos por esta tela oscura como sangre espesa que se filtra en mi sueño y mi vigilia y le digo háblame, dime qué quisieron para ti los que te hicieron. Yo, Miguel Cisterna, chileno, residente en París, habitante pasajero en Buenos Aires, solo, oculto, negado, tapiado, enloquecido, obseso, soy el que sabe. Soy el que borda. Yo soy el hombre del telón”.

¿Me había inventado yo alguna de todas esas cosas? Nada. Ni una coma. Ni siquiera su forma de hablar, que navegaba entre el dandysmo ilustrado y las exaltaciones de la poesía modernista. Yo sabía dónde había nacido Miguel Cisterna, sabía las cosas con las que había soñado cuando chico, sabía lo que sentía por el telón, por el teatro, por Buenos Aires, y todas esas cosas las sabía porque, a lo largo de semanas, lo había visto trabajar y sufrir, reclamar e indignarse, lo había escuchado hablarme de todo lo que tenía en París –sus hijos Horacio y Hortensia, su atelier plagado de celebridades, su vida de europeo exquisito- y de lo poco que tenía en Buenos Aires: un hotel barato, una heladera mohosa y cenas en absoluta soledad en las que, mientras comía empanadas frías, pensaba en el telón y le pedía que le hablara: que le dijera qué quería para él. Claro que también pude haber escrito “Miguel Cisterna es chileno y se encarga de restaurar el telón del teatro de ópera más importante de Buenos Aires”. La información habría sido la misma. Pero, ¿habría sido la misma?

Ahora, quisiera pedirles que hagan memoria. Que recuerden un tiempo en el que nada de todo esto existía. Piensen, recuerden, traten:  ¿cómo era su vida en 1995, en 1996, en 1997, si es que tenían más de 18 años? ¿Habían oído hablar de Ryszard Kapuscinski, de John McPhee, de Juan Villoro, de Gay Talese, de Alberto Salcedo Ramos, de Susan Orlean? ¿Habían escuchado las palabras “periodismo narrativo”? No sé cómo era la vida de cada uno de ustedes, pero sí sé cómo era la mía. Sé que a principios de los 90 yo tenía una computadora con un monitor del tamaño de un cajón de frutas, cuya única conexión con el mundo exterior era el cable de la electricidad.

Sé que me había costado tres salarios del periódico en el que trabajaba, y que dudé mucho entre comprarme ese armatoste, cuyo futuro era incierto, o una máquina de escribir eléctrica. Eran épocas en que el mejor vino que yo podía comprar era el peor vino que vendían en el supermercado chino y no sólo no había leído a Kapuscinsky sino que, además, no sabía quién era. Sé que ninguno de mis conocidos mencionaba a un tipo llamado Gay Talese con la confianza de quien menciona a su tío, y que lo más cerca que había estado de Tom Wolfe era una película llamada La hoguera de las vanidades protagonizada por Tom Hanks y Melanie Griffith, que aún no se había inmolado en el altar del botox. Y sé que no quería ser periodista narrativa ni nuevoperiodista ni periodista literaria, ni cronista: yo quería ser periodista: alguien que cuenta historias reales y que hace lo posible por contarlas bien.

Pero ahora, parece, todos queremos ser periodistas narrativos, como si ser periodistas narrativos fuera una instancia superior, superadora, algo mejor y más grande que ser periodistas a secas. El efecto colateral es que, en nombre del periodismo narrativo, se publican textos que dicen ser lo que no son y se pretenden lo que nunca serán. Es el efecto gourmet: el mismo pollo al limón con puré de papas de toda la vida transformado en un ave cocida en sus jugos, marinada en cítricos, acompañada por papas rotas, que cuesta veinte euros más.

Por eso, recuerden cómo era, y pregúntense: ¿era esto lo que yo quería hacer? Si se responden que no, que no están dispuestos, que no les viene en gana, que no tienen paciencia, felicidades: el periodismo es un río múltiple que ofrece muchas corrientes para navegar. Pero, si se responden que sí, les tengo malas noticias: si resulta que son buenos, si resulta que lo hacen bien, es probable que tengan, antes o después, uno, alguno, o todos estos síntomas: sentirán pánico de estar faltando a la verdad, de no ser justos, de ser prejuiciosos, de no haber investigado suficiente; tendrán pudor de autoplagiarse y terror de estar plagiando a otro. Odiarán reportear y otras veces odiarán escribir y otras veces odiarán las dos cosas. Sentirán una curiosidad malsana por individuos con los que, en circunstancias normales, no se sentarían a tomar un vaso de agua. A la hora de escribir descubrirán que el cuerpo duele, que los días de encierro se acumulan, que los verbos se retoban, que las frases pierden su ritmo, que el tono se escabulle. Y, al terminar de escribir, se sentirán vacíos, exhaustos, inútiles, torpes, pero se sentirán aliviados. Y entonces, en pos de ese alivio, se dirán nunca más. Y en los días siguientes, en pos de ese alivio, se repetirán, muy convencidos: nunca más. Y hasta les parecerá un buen propósito. Pero una noche, en un bar, escucharán una historia extraordinaria.

Y después una mañana, en el desayuno, leerán en el periódico una historia extraordinaria. Y otro día, en la televisión, verán un documental sobre una historia extraordinaria. Y sentirán un sobresalto. Y estarán perdidos. Y estar perdidos será su salvación.

Queda, por último, preguntarse si tiene sentido. Si en el reino de twitter y el online, si en tiempos en que los medios piden cada vez más rápido y cada vez más corto, el periodismo narrativo tiene sentido. Mi respuesta, tozuda y optimista, es que sí y, podría agregar, más que nunca.

Sí, porque no me creo un mundo donde las personas no son personas sino “fuentes”, donde las casas no son casas sino “el lugar de los hechos”, donde la gente no dice cosas sino que “ofrece testimonios”.

Sí, porque desprecio un mundo plano, de malos contra buenos, de indignados contra indignantes, de víctimas contra victimarios.

Sí, porque allí donde otro periodismo golpea la mesa con un puño y dice qué barbaridad, el periodismo narrativo toma el riesgo de la duda, pinta sus matices, dice no hay malo sin bueno, dice no hay bueno sin malo.

Sí, porque el periodismo narrativo no es la vida, pero es un recorte de la vida.

Sí, porque es necesario.

Sí, porque ayuda a entender.

Hace años leí un libro llamado El cielo protector en el que su autor, Paul Bowles, escribió la frase más aterradora que yo haya leído jamás. “La muerte –dice Paul Bowles- está siempre en camino, pero el hecho de que no sepamos cuándo llega parece suprimir la finitud de la vida. Lo que tanto odiamos es esa precisión terrible. Pero como no sabemos, llegamos a pensar que la vida es un pozo inagotable. Sin embargo, todas las cosas ocurren sólo un cierto numero de veces, en realidad muy pocas. ¿Cuántas veces recordarás cierta tarde de tu infancia, una tarde que es parte tan entrañable de tu ser que no puedes concebir siquiera tu vida sin ella? Quizás cuatro o cinco veces más. Quizás ni eso ¿Cuantas veces mas mirarás salir la luna llena? Quizás veinte. Y, sin embargo, todo parece ilimitado”.

Yo siempre supe que me iba a morir pero la frase de Paul Bowles me hizo entender que tengo mis días contados ¿Cuántas veces más viajaré a España; cuántas veces más estaré en Santander; cuántas veces más me toparé con Juan Villoro; cuántas veces más recordaré esta tarde? Quizás dos veces más. Quizás ni siquiera eso. Y sin embargo, todo parece ilimitado.

El periodismo narrativo es el equivalente a la frase de Paul Bowles. Allí donde otros hablan de la terrible tragedia y del penoso hecho, el periodismo narrativo nos susurra dos palabras, pero son dos palabras que nos hunden el corazón, que nos dejan helados y que, sobre todo, nos despiertan.

Texto leído por Leila Guerriero en el Seminario de Narrativa y Periodismo de la UIMP, 2010: http://www.seminariodenarrativayperiodismo.com/2010/conferenciantes/leila-guerriero/

¿Cómo entrevistar para hacer periodismo narrativo? Consejos de Leila Guerriero

Antes de la entrevista

1- Llevar siempre una grabadora: “Hay quienes se oponen a usar el grabador, pero yo creo que es útil porque retrata la forma de hablar del entrevistado. Eso también es información que puede ser útil para presentarlo”.

2- Presentarse con la grabadora en la mano: “Lo peor que uno puede hacer es llegar con la grabadora oculta al fondo del bolso porque provocan que se cree mucha tensión mientras lo encuentran. Lo mejor es llevar el grabador en la mano y apoyarlo en algún sitio visible”.

3- Comenzar a grabar cuando el entrevistado entre en confianza: “El entrevistado debe enterarse de cuando se prende el grabador. Usualmente lo prendo cuando la entrevista va avanzada, después de decir cosas que pongan cómodo al entrevistado”.

Para arrancar

4- No contarle tu vida al entrevistado: “Está bien lograr empatía y contarle tus anécdotas para que te cuenten las suyas. Pero no vale que todo el tiempo hagan eso. Sólo lograrán que la atención del entrevistado se vaya para otro lado”.

5- Iniciar con preguntas sencillas: “Las preguntas de arranque pueden hablar más sobre dónde nació, cómo se crió, cuáles eran sus compañeros en la escuela. Hay que buscar en la infancia una idea de cómo llegó la persona a ser quien es”.

6- No solamente hablar de la vida personal del entrevistado: “Que el entrevistado no sienta que no sabemos de él. Hay entrevistados que se incomodan si no hablas de su última obra o de sus ideas. Hay que hacerlo, pero sabiendo que es para hacerlo entrar en confianza”.

Durante la entrevista

7- Escuchar en vez de hablar: “No es el momento de hacerse el inteligente ni demostrarle cuánto sabes de él. Para buscar la información, las preguntas que más valen pueden ser las más tontas. Lo importante es lo que nos cuenta el entrevistado, no las preguntas que le hagas”.

8- Aprender a usar el silencio: “El uso de los silencios es importante, pero no hay que guardar silencio en cualquier pregunta. Lo peor que podemos hacer es tapar la incomodidad con palabras. El silencio es un espacio en el que debemos lograr que el entrevistado se sienta cómodo. Si uno sospecha que hay más tela para cortar, hay que dejar que transcurra el silencio y después ahondar en el tema. No hay que perder de vista que ese espacio en blanco también pone nervioso al entrevistado”.

9- Evitar las distracciones: “Cualquier tipo de distracción como pedir agua, ir al baño, comer, o lo que sea, puede hacer que la entrevista se pierda. Si van a hacerlo, asegúrense de que sea un momento en que la entrevista te permite hacerlo, no en un momento tenso”.

10- Hacerlo fácil para el entrevistado, pero no para uno mismo: “Para el entrevistado la charla debe ser miel sobre hojuelas, pero para el entrevistador no. Todo debe estar bajo control. Es una situación muy tensa porque uno debe ser dueño de la situación”.

Después de la entrevista

11- Contrastar puntos de vista: “Se pueden reconstruir recuerdos hablando con varias personas sobre un hecho. Es como poner varias cámaras para reconstruir un paisaje. Sepan detectar los momentos importantes en la vida de la gente. Cuando los detecten, intenten rodearlos por distintas cámaras”.

12- Ser honesto con el lector: “Uno es el vehículo entre el lector y la historia. Tu deber como autor es tratar de retratar los momentos lo mejor posible. Tu esfuerzo debe estar focalizado en tratar de recrearlo. La honestidad es tratar de reconstruir lo mejor posible para el lector”.

 En Red Iberoamericana de Periodismo Cultural – FNPI

http://reddeperiodismocultural.fnpi.org/

17 de abril de 2012

Cuatro reflexiones sobre el papel del periodista

1- “Hay que buscar la excelencia en la forma, pero además en la ética: no ser arbitrario, buscar siempre el equilibrio, no ejercer la venganza del periodista hablando mal de un entrevistado o cosas así”.

2- “¿Cómo saber cuándo ya está listo tu texto? Cuando ya hiciste todo lo que pudiste para explicarle al lector lo que quieres decirle”.

3- “Cuando estás con un entrevistado nada es personal. No se juegan antipatías o simpatías, ni venganzas. Lo que reina es la historia. Aún si está escrita en primera persona. La historia siempre está por delante”.

4- “No vayan con la idea de ir a confirmar un prejuicio. Hay que hacer un enorme reporteo previo para saberlo todo de la persona, pero actuar como si no supieras nada. Uno no debe ponerse en el rol de periodista policía. Recuerden que el ser humano puede cambiar de opinión. Ser curiosos, pero no ser ignorantes”.

10 claves para considerar antes de escribir un texto

Tener bien claro el punto de vista: Deben ser dueños del material. Si la historia no está clara para ustedes, tampoco lo será para el lector. Esto les permitirá tener una voz autorizada. El objetivo es que el lector no esté cada tres minutos preguntándose de qué va la historia.

Someter el arranque del texto a una revisión intensiva: Cuando uno tiene un arranque que le gusta mucho, debe someterlo a muchas preguntas. Hemingway decía que hay que matar a los queridos. En el periodismo narrativo hay que estar dispuestos a matar incluso lo que más nos gusta.

Hacer un reporteo tan arduo que el lector no lo note: Si hacemos las cosas bien tendremos recopilado más de lo que podremos publicar. El 5% es el texto que el lector lee, pero eso flota y se sostiene por el 95% de cosas abajo que no se ven. El reporteo debe ser exhaustivo para lograr una voz autorizada.

Tener cuidado con las anécdotas de los entrevistados: A veces las anécdotas nos pierden. Si nos vamos encantados con el anecdotario, a veces no tenemos nada. Son difíciles de meter en un relato. Son tan contadas varias veces que a veces no retratan al personaje sino a la leyenda que cuentan de sí mismos.

Entretejer la forma y el contenido del texto: El periodismo narrativo es el reino de la forma, pero no solamente de eso. No hay que olvidar que es periodismo finalmente. La forma es una misma cosa que el contenido.

Evitar explicaciones reduccionistas: Las preguntas del periodismo deben estar respondidas, pero no necesariamente en el arranque. El porqué nunca puede ser una respuesta reduccionista. Siempre hay una serie de causalidades, muchas.

Subordinar la estructura a la intención informativa: En la edición es muy importante la búsqueda del equilibrio. No puedes hacer pasar al personaje como un loco o loca, debes mediar. Si vas con un prejuicio, solamente vas a encontrar esas cosas.

Evitar caprichos narrativos injustificados: El arranque es un tirano maravilloso. Por eso es tan importante que sea muy planeado y que no sea caprichoso. El inicio debe establecer las bases de todo el texto.

Planear el peso específico del inicio y el final: El principio tiene un peso específico muy fuerte. Va a definir todo lo demás. Igualmente, todo lo que uno ponga en el final tendrá un peso mayor que todo lo demás. Yo no me siento a escribir nunca si no tengo la frase de arranque. A partir de ahí, la estructura la voy encontrando.

Hacer un trabajo minucioso de montaje: Para explicar mi labor periodística, yo siempre digo que hago el equivalente a un documental de cine, pero con palabras. Las crónicas y perfiles son una tarea minuciosa de montaje.

En Red Iberoamericana de Periodismo Cultural – FNPI

http://reddeperiodismocultural.fnpi.org/

16 de abril de 2012

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EL  PERIODISMO COMO LITERATURA

Quizás uno de los mayores aportes de Gabriel García Márquez al oficio periodístico, más allá de los valores de su obra de no ficción, haya sido el de sostener, a lo largo de su vida, que él era, sobre todo, un periodista, y en dar muestras —con hechos concretos, con declaraciones en las que decía cosas como “Aprendí a escribir cuentos escribiendo crónicas y reportajes” o “El periodismo me ayudó a escribir”— de que lo decía en serio. Empezó a ejercer el oficio cuando tenía 20 años, en El Universal, de Cartagena de Indias, y desde entonces y hasta su último emprendimiento periodístico, cuando en 1998 compró la revista colombiana Cambio,todos sus actos indicaron que para él el periodismo no era un ganapán ni un oficio bastardo, sino una forma de la literatura a la que valía la pena entregarle la vocación y la vida.

Si se hace un paralelo entre su obra periodística y su obra de ficción se ve que, por ejemplo, mientras trabajaba en El Espectador, de Bogotá (y daba forma en 1955 a las veinte entregas consecutivas de lo que sería después el libro Relato de un náufrago), o era corresponsal de Prensa Latina, escribía El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora. Aún después de Cien años de soledad, la novela de 1967 que lo puso bajo los reflectores, siguió publicando artículos en El tiempo, de Colombia, y después en EL PAÍS, de España. A un año de la aparición de El amor en los tiempos del cólera, en 1985, publicó un libro de no ficción: Miguel Littin, clandestino en Chile. Y, cuando ya no necesitaba demostrarle a nadie lo que podía hacer, investigó y escribió Noticia de un secuestro, en 1996. Fue uno de los pocos autores latinoamericanos de su generación —otro, insoslayable, es Mario Vargas Llosa—, que creyó que el periodismo bien hecho podía llegar a ser un arte, y que actuó en consecuencia.

Cuando ganó el Nobel, en 1982, convocó al argentino Tomás Eloy Martínez para hacer, con el dinero del premio, un periódico que iba a llamarse El Otro, y que no llegó a existir. En 1992 formó parte de QAP, un noticiero televisivo de mucho éxito en Colombia. Finalmente, en 1994, cuando hacía doce años que había ganado el premio Nobel y veintisiete que había escrito Cien años de soledad, creó la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano. Llevaba casi tres décadas en el centro del escenario, recibiendo todo tipo de honores como escritor de ficción y, sin embargo, decidió apoyar un proyecto destinado a gente que vive de contar historias reales para estimular “las vocaciones, la ética y la buena narración en el periodismo”. Desde entonces, la Fundación trabaja de diversas formas —sobre todo, aunque no sólo, organizando talleres para periodistas— en torno a ese mandato. Hoy, el panorama de la crónica en habla hispana no es idílico, pero tampoco el peor de todos los posibles. El premio que otorga la Fundación —reeditado en 2013 bajo el nombre de Gabriel García Márquez—, se transformó en uno de los más prestigiosos y mejor dotados del oficio. En los últimos años, casi todas las casas editoriales tienen una colección de crónica y varias revistas del continente americano —El Malpensante, Etiqueta Negra, Soho, Anfibia, Gatopardo—, cultivan el género. Para las nuevas generaciones, los referentes del oficio ya no son sólo Tom Wolfe o Truman Capote, sino también —quizás sobre todo- periodistas de habla hispana, muchos de los cuales han sido sus maestros en talleres de la Fundación: Alma Guillermoprieto, Martin Caparrós, Alberto Salcedo Ramos, Juan Villoro. Es difícil pensar el estado de la no ficción en América Latina sin tener en cuenta ese gesto de García Márquez que, veinte años atrás, decidió crear esta fundación para periodistas cuando, con todo su nombre, con todo su poder, pudo haber hecho otra cosa: un festival de cine, un premio de novela, o nada. Si hoy muchos periodistas de nuevas generaciones se dedican a su oficio sin sentir que necesitan validar su trabajo con, además, una potente obra de ficción, es, en buena parte, gracias a ese gesto.

Publicado en El País, 17 de abril de 2015

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planoamericanojpg-698x1024Buscando a Nicanor

Este texto sobre el poeta chileno Nicanor Parra, que tenía entonces 100 años y seguía escribiendo, es uno de los perfiles de Leila Guerriero publicado en el libro «Plano americano» (Universidad Diego Portales, Chile, 2013).

Es un hombre, pero podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento. Sentado en una butaca cubierta por una manta, viste camisa de jean, un suéter beige que tiene varios agujeros, y un pantalón de cordero. A sus espaldas, una puerta corrediza separa la sala de un balcón en el que se ven dos sillas y, más allá, un terreno cubierto por plantas, por arbustos. Después, el Océano Pacífico, las olas que muerden rocas como corazones negros.

—Adelante, adelante.

Es un hombre, pero podría ser un dragón, el estertor de un volcán, la rigidez que antecede a un terremoto. Se pone de pie. Aprieta una gorra de lana y dice:

—Adelante, adelante.

Llegar a la casa de la calle Lincoln, en el pueblo costero de Las Cruces, a doscientos kilómetros de Santiago de Chile, donde vive Nicanor Parra, es fácil. Lo difícil es llegar a él.

Nicanor. Nicanor Parra. Oriundo de San Fabián de Alico, cuatrocientos kilómetros al sur de Santiago, hijo primogénito de un total de ocho venidos al mundo de la unión de Nicanor Parra, profesor de colegio, y Clara Sandoval, ama de casa, costurera. Nicanor. Nicanor Parra. Tenía veinticinco años cuando la Segunda Guerra, sesenta y seis cuando mataron a John Lennon, ochenta y siete cuando lo de los aviones y las Torres. Nicanor. Nicanor Parra. Nació en 1914, cumplió noventa y siete. Hay quienes creen que ya no está entre los vivos.

Las Cruces es un poblado de dos mil habitantes protegido del Océano Pacífico por una bahía que engarza a varios pueblos: Cartagena, El Tabo. La casa de Nicanor Parra está en una barranca elevada, mirando el mar. Tiene dos pisos, tres mansardas, los marcos de las ventanas y las puertas pintados de blanco, el Volkswagen Beetle en el que se mueve por la zona estacionado en el frente. En el antejardín, donde las flores y los arbustos crecen sin orden, hay una escalera que desciende hacia la puerta en la que un graffiti, pintado por los punkies de Las Cruces para que nadie ose tocarle la vivienda, dice: «Antipoesía». En el pasillo que conduce a la sala hay un mueble con fotos familiares y, anotados con fibrón en la pared con su caligrafía de maestro, los nombres y los números telefónicos de algunos de sus hijos: Barraco, Colombina.

—Adelante, adelante.

El pelo de Nicanor Parra es de un blanco sulfúrico. Lleva la barba crecida, patillas largas. No tiene arrugas, sólo surcos en una cara que parece hecha con cosas de la tierra (rocas, ramas). Las manos bronceadas, sin manchas ni pliegues, como dos raíces pulidas por el agua. Los ojos, si frunce el ceño, son una fuerza del daño. Cuando se ríe —y afina la voz como si fuera una muchacha encantada con las cosas del mundo— los abre con un asombro cómico, impostado.

—Amén, amén, amén —dice, haciendo la señal de la cruz con una botella de vino.

Sobre una mesa baja está el segundo tomo de sus obras completas (Obras completas & algo +) publicado cinco años después del primero por Galaxia Gutenberg, una edición a cargo del británico Niall Binns y del crítico español Ignacio Echevarría, con un prefacio del crítico estadounidense Harold Bloom que dice: «[…] creo firmemente que, si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las Tierras del Crepúsculo». Hay también un ejemplar de la revista local de Las Cruces, cuya portada es una foto de Nicanor junto a su hermana Violeta, la folclorista más prestigiosa de Chile, que se suicidó en 1967 y a quien se sentía minuciosamente unido. La sala tiene, además de la puerta corrediza que da al balcón, un enorme ventanal cuyo alféizar está jalonado de botellas vacías en las que hay, a modo de adorno, ramas secas. Sobre el brazo de un sofá, un cheque en dólares por un monto bajo, y, sobre otro, el ejemplar del día del periódico chileno La Tercera, abierto por la página en la que se publicó una reseña elogiosa de su libro. Parra se sienta en su butaca, de espaldas al mar y frente a una mesa baja de mármol.

—Hay que escribir sobre las obras completas del prójimo, ¿ah?

A fines de los ochenta, poco antes de mudarse a esta casa, cuando aún vivía en Santiago, dejó de dar entrevistas y, aunque siempre ha habido excepciones, las preguntas directas lo disgustan de formas impensadas, de modo que una conversación con él está sometida a una deriva incierta, con tópicos que repite y a los que arriba con cualquier excusa: sus nietos, el Código de Manú (un libro del siglo III antes de Cristo), el Tao Te King, Neruda. Puede engarzar esos temas a título de las cosas más diversas: derivar en el Código de Manú a raíz de su viaje a la India; en sus nietos a raíz de Shakespeare o de la geografía.

—Hombres del sur. ¿Cómo se decía hombres del sur? A ver, a ver, cómo se dice hombres del sur.

Echa la cabeza hacia atrás, cierra los ojos, repite un mantra perentorio:

—A ver, a ver… ¿Cómo se llaman los pueblos del sur originarios de Chile? Antes se llamaban onas, alacalufes y yaganes… ¿Selk’nam?

—Eso, eso. Selk’nam. Hay una frase. «La tierra del fuego se apaga». Autor: Francisco Coloane. ¿Se ubica con Coloane, sabe quién es?

—¿Un escritor chileno?

—Una gran frase. Pero él era un personaje bastante antipático, ¿ah? Insoportable. Mal escritor, además.

—¿Conoce Tierra del Fuego?

—He pasado por ahí. Con un nieto mío, el Cristóbal, el Tololo. Tiene dieciocho, diecinueve años. Es el autor de frases muy fenomenales. Lo primero que dijo fue «dadn». Y después «diúc». Y finalmente «bijuá». Años después le dije: «Venga acá, usted me va a contar qué quiso decir con ‘dadn'». «Te voy a decir», me dice. En ese tiempo yo estaba traduciendo El rey Lear y me paseaba de un lado a otro, y él estaba en su cuna, y yo recitaba El rey Lear: «I thought the king had more affected the Duke of Albany than Cornwall«. Y pensaba. «¿Cómo traduzco?». Y él ahí pescó el «diúc». Shakespeare. Y le digo: «¿Y el ‘dadn’?». Y me dijo: «To be or not to be: that is the question«. That is: «dadn». «¿Y bijuá?», le pregunté. Y me dice: «Ah, eso ni idea». Una vez la directora del colegio citó a una reunión urgente a su mamá. ¿Por qué? Porque pasaba lista y el Cristóbal no contestaba. Entonces le dijo: «Oiga, compadre, ¿por qué no contesta cuando paso lista?». «No puedo porque yo ya no me llamo Cristóbal. Ahora me llamo Hamlet». Pero un día él estaba aquí, y le digo: «Hamlet». Y nada. Y entonces le digo: «Hamlet, hace rato que lo estoy llamando y usted no contesta». Y me dice: «Yo ya no me llamo Hamlet. Ahora me llamo Laertes». Desde esa época yo renuncié a la literatura y me dedico a anotar las frases de los niños.

La frase puede parecer un chiste, pero no: Parra anota cosas que dicen sus nietos; o Rosita Avendaño, que cocina y limpia en su casa desde hace años; o la gente que pasa por ahí, y todo termina en la engañosa sencillez de sus poemas: «Después me quisieron mandar al colegio / Donde estaban los niños enfermos / Pero yo no les aguanté / Porque no soy ninguna niña enferma / Me cuesta decir las palabras / Pero no soy ninguna niña enferma», escribió en «Rosita Avendaño», publicado por primera vez en el número especial que, en 2004, le dedicó la revista chilena The Clinic.

—Me interesan las frases del Tololo. O sea, por abajo, por abajo. Nada de Súper Yo. Ni siquiera Yo. Ni siquiera Súper. Ni siquiera… ¿cómo se llama el de más abajo?

—¿El Ello?

—Eso. Ni siquiera el Ello. Pero atención, no hay que llegar al punto R. Hay países enteros que están en el punto R. Reptil. Cocodrilo. ¿Ha estado en la India? Hasta los niños miran como cocodrilo. No hay mirada occidental allí. Estuve una semana, diez días. Yo no conocía el Código de Manú. Si hubiera conocido el Código de Manú, me quedo. Porque más allá del Código de Manú no hay nada. El último verso del Código de Manú es el siguiente: «¿Por qué?, se pregunta uno. Porque humillación más grande que existir no hay». Humillación más grande que existir no hay.

Mira hacia el techo y cuenta las sílabas con los dedos, llevando el ritmo con los pies: «hu-mi-lla-ción-más…».

—Alejandrino. Atención. Dice el Código de Manú: las edades del hombre no son ni dos ni tres, sino cuatro. Primero, neófito. Segundo, galán. Tercero, anacoreta. Anacoreta. ¿Qué quiere decir eso? Que cuando nace el primer nieto, el hombre se retira del mundo. Renunciar al mundo es, primero, renunciar a la mujer. Nunca más mujer. Nunca más familia. Nunca más bienes materiales. Nunca más búsqueda de la fama.

—¿Y la cuarta edad?

—Ah, la cuarta edad. Asceta o mariposa resplandeciente. Quien haya pasado por todas esas etapas será premiado cuando muera. Y para el que queda a medio camino, castigo. Resucitará como cucaracha o ratón de acequia. En cambio el otro, el asceta, no resucita. Porque no hay humillación más grande que existir. El mejor premio es borrarlo a uno del mapa. ¿Y entonces qué hace uno después de eso? Uno se va de la India y se viene a Las Cruces.

No hay detalles, hay datos. Tuvo una infancia con privaciones y mudanzas —de San Fabián a Lautaro, de ahí a Chillán, de ahí a Santiago y de regreso a Chillán— de la que recuerda la falta de dinero y las peleas entre sus padres. Siempre escribió —poemas— y, a los dieciséis o diecisiete, partió a Santiago, solo. Gracias a una beca en la Liga de Estudiantes Pobres terminó los estudios en el Internado Nacional Barros Arana. El mayor de una saga de hermanos de oficios varios —desde Violeta y Roberto, músicos próceres, hasta Tony Canarito, payaso que andaba por las calles ganando la moneda—, acogió en su casa y ayudó a los que, de ellos, quisieron mudarse a Santiago inaugurando un rol que desempeñaría para siempre: tótem familiar. Como tenía notas muy altas en materias humanísticas y no en ciencias exactas, su natural competitivo (cuentan que, durante un festival Chile Poesía, libró —y ganó— una despiadada guerra de pasos de tortuga con Gonzalo Rojas por ver quién llegaba último al estrado para llevarse todos los aplausos) lo empujó a estudiar Matemáticas y Física en la Universidad de Chile «para demostrarles a todos esos desgraciados que no sabían nada de matemáticas». En 1938, mientras se ganaba la vida como profesor, publicó Cancionero sin nombre, su primer libro. En 1943 viajó a Estados Unidos para estudiar Mecánica Avanzada en la Universidad de Brown; en 1949, a Inglaterra para estudiar Cosmología; desde 1951 enseñó Matemáticas y Física en la Universidad de Chile y, en 1954, publicó un libro que cambiaría todo —todo: la poesía en castellano— para siempre.

Nicanor Parra vive dentro de un método. Duerme muchas horas; come siempre lo mismo (sopas, cazuela, arrollado); escribe con una lapicera común de punta gruesa en cuadernos comunes de tapas negras; toma toneladas de ácido ascórbico siguiendo la teoría del Premio Nobel Linus Pauling que, en los años cincuenta, propició la cura de todos los males con la ingesta masiva de vitamina C. Tiene asma, jamás bebió en exceso, no fuma, no consume drogas y es, desde los años sesenta, ecologista. Los fines de semana lo visitan sus hijos, sus nietos y amigos jóvenes con los que suele almorzar en restaurantes de la zona.

—A ver a ver, cómo era. «Bajando de Machu Picchu / Perlas challay / Me enamoré de una chola / Chiguas challay / Más linda que una vicuña / Perlas challay / Pero ella no me hizo casa / Palomitay».

El poema se llama «Amor no correspondido». Es suyo, de los años ochenta, y lo recita entero, sin errar.

—Qué memoria.

—En Chillán, yo tendría trece años, catorce máximo. Estaba en un sitio con mis compañeros de curso. Ellos no sabían que yo estaba ahí. Y uno le dijo al otro: «Inteligente Parra, ¿ah?». Y el otro le dice: «Memorión, querrás decir, huevón». Era una ofensa que le dijeran memorión a uno.

Tenía poco menos de cuarenta cuando empezó a escribir poemas utilizando un lenguaje simple pero no ramplón, en el que no había ninfas, ni princesas ni tritones, y, en 1954, los publicó en un libro llamado Poemas y antipoemas, en el que, con un lenguaje de apariencia simple pero con un tratamiento muy sofisticado, revolucionó la poesía hispanoamericana: «Ni muy listo ni tonto de remate / fui lo que fui: una mezcla / de vinagre y de aceite de comer / ¡Un embutido de ángel y bestia!». El libro llevaba prólogo de Neruda, con quien Parra tendría una relación cargada de contradicciones, entre otras cosas porque su obra empezó a leerse como una reacción a cualquier forma de poesía ampulosa. Fue recibida con elogios altos: «Divagaciones extrañas, casi en prosa, mantenidas a fuerza de ritmo […] y con una especie de embrujo […] Son clarísimas, parecen elementales: eso las vuelve más misteriosas», decía Alone, el crítico más prestigioso de Chile por entonces. Siguió, a eso, una época pródiga: publicó La cueca larga, en 1958; Versos de salón, en 1962 («Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne. / Hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa. / Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices»); Manifiesto, en 1963; Canciones rusas, en 1967. En 1969 ganó el Premio Nacional de Literatura y publicó su obra completa en Obra gruesa. Tenía cincuenta y cinco años, era defensor de la Revolución cubana y miembro del jurado del premio de Casa de las Américas cuando, en 1970, asistió a un encuentro de escritores convocado por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos en Washington y, junto a otros invitados, hizo una visita a la Casa Blanca donde los recibió, inesperadamente, la mujer de Nixon a tomar el té. La taza de té con la esposa de Nixon en plena guerra de Vietnam fue, para Parra, la aniquilación: Casa de las Américas lo inhabilitó para actuar como jurado y le llovieron insultos de los que se defendió con un comunicado que decía: «Apelo a la justicia revolucionaria. Solicito la rehabilitación urgente. Viva la lucha antiimperialista de los pueblos oprimidos, viva la Revolución cubana». Cuando volvió a Chile, el presidente de la sociedad de escritores lo llamó «ególatra» y «hippie sexagenario», sus alumnos boicotearon las clases en la facultad, y él se plantó en el patio con un cartel que decía «Doy explicaciones», pero jamás las dio: jamás se las pidieron. Si su posición política cayó en sospecha, su obra no tardó en pasar al mismo plano: en 1972 publicó, bajo el título de Artefactos, una serie de postales en las que había frases acompañadas por dibujos: «Cuba sí, yanquis también», «La derecha y la izquierda unidas jamás serán vencidas», «A quemar zarzas, a ver si se nos aparece Dios», «Casa Blanca Casa de las Américas Casa de orates». Los más amables dijeron que eso no era poesía. Los menos, que era la mejor propaganda que los fascistas podían conseguir. En 1977, durante la dictadura de Pinochet, Parra publicó Sermones y prédicas del Cristo del Elqui («Apuesto mi cabeza a que nadie se ríe como yo cuando los filisteos lo torturan […] El general Ibañez me perdone, en Chile no se respetan los derechos humanos»), y Chistes para desorientar a la policía («De aparecer apareció / pero en la lista de los desaparecidos») pero, como sobre otros poetas que se quedaron en el país sin exiliarse, pesó sobre él cierta sospecha de no oponerse al régimen con demasiado ímpetu.

—En ese momento quedarse significaba avalar al gobierno —dice Sergio Parra, poeta, editor y dueño de la librería Metales Pesados, de Santiago, que lo conoce desde hace años y que, aunque comparte apellido, no es pariente—. Eso no fue bien visto. Pero él nunca fue políticamente correcto. No lo fue en el tiempo de Castro, no lo fue en el tiempo de Allende, y tampoco después.

«Lo primero, ya se ve, es la negación de la autoridad», escribe Niall Binns en el primer tomo de las Obras completas. «En términos políticos, Parra fue siempre un díscolo: en contra de la derecha durante el gobierno de Jorge Alessandri (1958-1964); contra la Democracia Cristiana de Eduardo Frei Montalva (1964-1970); a favor pero muy pronto crítico de la Unidad Popular de Salvador Allende (1970-1973), y uno de los opositores más destacados —desde dentro de Chile— a la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990)».

En 1985, publicó Hojas de Parra («No se extrañen / si me ven simultáneamente / en dos ciudades distintas / oyendo misa en una capilla del Kremlin / o comiéndome un hot-dog / en un aeropuerto de Nueva York / en ambos casos soy exactamente el mismo / aunque no lo parezca soy el mismo») y, poco después, se fue a vivir a Las Cruces. Siguieron, a eso, veinte años de silencio editorial sólo interrumpido por reediciones y antologías. Dos décadas más tarde, en 2004, publicó, en Ediciones Universidad Diego Portales, la traducción de Lear, rey & mendigo, de Shakespeare, y lo firmó él, que, en la portada, aparece con el ceño fruncido y una mano adelantada en gesto de protección o de amenaza. La traducción se celebró como la mejor jamás hecha al castellano.

El cerco que ha tendido en torno a sí comienza en su ciclópeo recelo y termina en la avidez de quienes llegan a buscar algo que él no quiere darles. Durante once años, y hasta 2008, recibió en su casa a un hombre llamado Víctor Jiménez, que grabó todos esos encuentros con una cámara oculta y estrenó este año, basándose en ese material, una película llamada Retrato de un antipoeta.

—Una vez me aparecieron dos aquí. Una preciosura rubia y una morena. «Hola, don Nicanor, somos de Cartagena, y no tenemos plata para volver, así que, por favor, denos para el bus». Tú le das plata y ya estás frito. Hay cámaras ocultas. Hace semanas me golpearon la puerta. ¿Se practica el porno asalto? Parece que sí. Era una muchacha. La hice pasar y nada pasó, porque el dueño de casa tiene cien años, pero estábamos sentados ahí afuera y entró el novio, que esperaba que estuviera sucediendo algo. Ella me dio un libro de poemas que se llamaba Valporno. Se fueron y leí los poemas. Y dije: «¡Que vuelva, que vuelva!». Eran porno. Muy buenos. Pero vienen a hacerme trabajar gratis. Viene la televisión y dicen: «Le hacemos un poquito de cosquilla al viejo, y que trabaje gratis». Yo les hablo, pero que se pongan.

Hace un tiempo le propusieron participar en un aviso publicitario para una campaña que apoyaba el consumo de leche. Como sabía que Shakira formaba parte del proyecto, escuchó la propuesta y dijo que quería cobrar lo mismo que ella. En el aviso, donde se lo ve con barba crecida y el cuello de la camisa estrujado, Parra mira a cámara y, antes de beber, dice: «Cero problema. Yo también tomo leche». Después hace la V de la victoria. Al parecer, cobró, por treinta segundos de publicidad, treinta mil dólares. Desde entonces, cada vez que lo invitan a dar una conferencia, dice que su tarifa es de mil dólares por segundo. Se sabe que a un editor llegó a pedirle un adelanto de cuatro millones de dólares, con el argumento de que eso era lo que había cobrado Clinton por escribir su biografía, «pero yo soy más importante, porque los políticos pasan, pero los poetas quedan». Su interés por el dinero podría ser una rémora de aquella juventud de privaciones, o una forma de hacerse inalcanzable, o una conciencia muy contemporánea de cuál es su valor. Dicen que, desde siempre, con su dinero compra casas —tiene dos en Santiago, ésta en Las Cruces, otra en Isla Negra— pero nadie sabe qué hace con aquellas que no habita.

—Él tiene mucha conciencia de lo que vale, y también en eso es un antipoeta. Eso no es lo que se espera de un poeta.

Matías Rivas es poeta, director de Ediciones Universidad Diego Portales, y se acercó a Parra para proponerle publicar la traducción de Lear, después de aquellos veinte años de silencio.

—Con él no puedes pretender cerrar un negocio en un almuerzo. Tiene que entablar una relación de confianza. Después que publicamos El rey Lear entró en la universidad y eran miles de jóvenes detrás de él. Volvió convertido en un rock star. Los publicistas andan detrás como desesperados. Es mucho más cool para una marca de jeans tener a Nicanor Parra que al mejor modelo chileno. Porque es cool. Pero es cool de verdad. No es impostado. Es una luminaria: no es un ancianito. Está más vivo y despierto que uno. Por eso los interlocutores de su edad, o un poco menores, se quedan espantados con los Artefactos. Nicanor está en la onda punk, o heavy metal, y los interlocutores más viejos llegaron hasta su onda jazz. «Más vale nuevo que bueno», dice él.

La frase no es una declamación vacía: hace poco, Parra escribió un rap, «El rap de la Sagrada Familia», que cuenta la relación entre un viejo y una estudiante (En una aldea maldita / Con ínfulas de ciudat / Un viejo se enamoró / De una menor de edat / […] El viejo rejuvenece / De pura felicidat / Y para alargar el cuento / Se casa con la beldat / Jesús de los afligidos / Hágase tu voluntat), y su producción de Artefactos, que ahora acompaña con el dibujo de un corazón con ojos, no sólo no ha dejado de crecer, sino que se le han agregado los Trabajos prácticos, objetos intervenidos como una botella de Coca-Cola con un cartel que dice «Mensaje en una botella»; una cruz donde, en vez de Cristo, hay un cartel que reza «Voy y vuelvo», o una foto de Bolaño con una cita de Hamlet: «Good night sweet prince«.

—Me acuerdo que fuimos a su casa de La Reina, y tenía en la pared dos portadas del diario La Segunda: una decía «Se suicidó Laura Allende», la hermana de Allende; la otra decía: «Baleado el Papa» —dice Roberto Merino, crítico y escritor chileno—. Yo creo que él desarmó la retórica de la poesía e impuso otro tipo de lenguajes. Echa luz sobre cosas que no existían antes de que se escribiera sobre ellas. Cierta metafísica corriente de la vida en la ciudad. No sé, meter una fuente de soda en un poema. Hasta entonces ningún poeta hubiera metido una fuente de soda en un poema. Los poetas hablaban desde las alturas del monte Sinaí, pero Parra habla desde otro lugar. Igual, hay algo engañoso ahí, porque no creo que sea poesía popular. El texto está puesto al servicio de algo muy sofisticado. Creo que la creencia de que es popular viene a partir de los Artefactos, que funcionan como eslogans ingeniosos. Si Parra fuera eso, nada más, yo tendría que cambiar mi pensamiento. Pero cuando tú lees sus poemas, ves que es un poeta que tiene enorme sensibilidad con las palabras.

El día está despejado, limpio como una bandeja. Parra habla con comodidad en inglés, en francés, sabe algo de ruso (tradujo, con ayuda, una antología de poesía rusa). Ahora recita un texto tradicional en mapugundún, el idioma mapuche, haciendo una traducción simultánea:

«Ahora diré», es la primera frase. «Creo que ya estoy viejo». Segunda frase. «Me parece que ya crucé los ochenta». Y el último es divertido. Dice: «O digo todo o me quedo callado». El otro día lo estuve comparando con la primera estrofa de La Ilíada. ¿A ver, cómo empieza La Ilíada?

«Canta, oh musa, la cólera…»

—Pero en griego, por favor, en griego. A ver, a ver.

Parra recita el comienzo de La Ilíada, contando los hexámetros dactílicos golpeando el piso con los pies enfundados en zapatones de cazador de patos.

—Yo pensaba hacer una traducción de Hamlet al mapugundún.

—Sin acento de Oxford.

—El acento de Oxford sirve nada más que para defenderse de los franceses.

—Parra aún conserva modales o gestos que pueden ser interpretados como infantiles —dice el crítico chileno Juan Manuel Vial—. Cuando se entusiasma con una idea o una ocurrencia, propia o ajena, comienza a zapatear de excitación —esto sólo lo he observado cuando está sentado—, lo que produce cierto estruendo sobre el suelo de madera de su casa, sobre todo al ser un zapatón el causante de la vibración sonora. El adjetivo que Parra ocupa en esos momentos reveladores es «qué simpático». En su charla, ése es el adjetivo supremo. Siempre está esperando que su interlocutor adivine lo que él está pensando, siempre te está testeando, soltando pequeñas pistas, ya sea con pruebas de ingenio rápido o con inquisiciones soterradas que apuntan a la alta literatura. Sin embargo, nunca te hace sentir incómodo por eso; es, podría decirse, un ejercicio útil para sus propios registros. Aun el ignorante —mi caso— que percibe la jugarreta, no se siente intimidado. Tiene una fascinación por los versos isabelinos pícaros o por jueguitos de palabras en inglés, siempre de carácter ligeramente sexual. En cierta ocasión celebró el siguiente con un entusiasmado «qué simpático»: «There was a young girl of Balboa, / who had lots of fun with a boa. / She thought she could get it / all in if she wet it / in oceans of spermatozoa«. Parra cree que el útero es una cavidad de fondo insondable. Sus capacidades sexuales son míticas.

«Pienso, por un instante —escribe Hernán Valdés, en el libro Fantasmas literarios. Una convocación (Aguilar, 2005)— en los rumores sobre su vida privada, una primera mujer abandonada a una suerte miserable, cuántas sórdidas historias de la vida de cada cual que callaremos o que transformaremos cínicamente en literatura».

No hay detalles. Hay datos. Se casó en 1940 con Anita Troncoso, fue padre de Catalina en 1943, de Panchita en 1945. Se casó en 1951 con la sueca Inga Palmen. Se enredó con la sueca Sun Axelsson, que declaró, años después, que él la maltrataba. Tuvo un hijo con Rosita Muñoz que fue, además, su empleada. Formó pareja con Nury Tuca, con quien tuvo a Colombina y Juan de Dios. En 1978 conoció a Ana María Molinare. Él tenía sesenta y cuatro, ella treinta y dos. Estuvieron juntos no se sabe cuánto pero, al parecer, ella se fue y él mordió el polvo. El Tao Te King (nunca dice cómo) lo salvó. En esa época escribió uno de sus poemas más conocidos, un mantra majestuoso llamado «El hombre imaginario»: «El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario / De los muros que son imaginarios / penden antiguos cuadros imaginarios / irreparables grietas imaginarias / que representan hechos imaginarios / ocurridos en mundo imaginario / en lugares y tiempos imaginarios». Tres años después, Ana María Molinare se suicidó, arrojándose desde un octavo piso y eso dejó, en Parra, una huella feroz. En Conversaciones con Nicanor Parra, de Leónidas Morales (Tajamar, 2006), él dijo: «Era yo quien debió haber hecho lo que ella hizo».

A mediados de los noventa conoció a Andrea Lodeiro, a quien llevaba varias décadas —al menos cinco, quizá seis— con quien estuvo hasta 1998. Desde entonces, en el gesto exactamente opuesto al de otros escritores de su edad, permanece —más o menos— solo. «Lo que yo necesito urgentemente / es una María Kodama / que se haga cargo de la biblioteca […] con una viuda joven en el horizonte / el tiempo no transcurre […] el ataúd se ve color de rosa / hasta los dolores de guata / provocados x los académicos de Estocolmo / desaparecen como x encanto», escribió en Poemas para combatir la calvicie.

Su reticencia a publicar es legendaria. Aun cuando con Ediciones Universidad Diego Portales hizo dos libros más (Discursos de sobremesa (2006), una serie de discursos leídos en ocasión de haber recibido premios, y La vuelta del Cristo de Elqui (2007)—, el proceso puede ser corrosivo: demora años en firmar el contrato, meses en llegar a una versión de sus textos con la que esté conforme, más meses en revisar pruebas. El proceso de las Obras completas no fue menos tortuoso.

En noviembre de 1999, Roberto Bolaño y el crítico español Ignacio Echevarría fueron a visitarlo. Echevarría había empezado a leer su obra por recomendación de Bolaño que, a su vez, se había transformado en una suerte de activista en la reivindicación de la obra de Parra: «El que sea valiente que siga a Parra», había escrito en «Ocho segundos de Nicanor Parra», un texto que se publicó por primera vez en el catálogo de la exposición «Artefactos Visuales» que se inauguró en la Fundación Telefónica de Madrid, en abril de 2001. «Sólo los jóvenes son valientes, sólo los jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Pero Parra no escribe una poesía juvenil. Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y necesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado […] Primer requisito de una obra maestra: pasar inadvertida. […] Un apunte político: Parra ha conseguido sobrevivir. No es gran cosa, pero algo es. No han podido con él ni la izquierda chilena de convicciones profundamente derechistas ni la derecha chilena neonazi y ahora desmemoriada. No han podido con él la izquierda latinoamericana neostalinista ni la derecha latinoamericana ahora globalizada y hasta hace poco cómplice silenciosa de la represión y el genocidio. No han podido con él ni los mediocres profesores latinoamericanos que pululan por los campus de las universidades norteamericanas ni los zombis que pasean por la aldea de Santiago. Ni siquiera los seguidores de Parra han podido con Parra».

—Nos recibió y fuimos a comer a un restaurante —dice Ignacio Echevarría desde España—. Ya en Barcelona, Roberto, medio en broma, me sugirió que hiciera las obras completas de Parra. Todo el mundo me dijo que era imposible, que era un proyecto que había tenido muchos intentos fallidos. Se lo propuse y empezó pidiendo muchísimo dinero, pero dijo que estaba dispuesto. Pero luego yo le enviaba un contrato, él lo tenía seis meses, yo se lo reclamaba y me decía que lo había perdido, o ponía una mínima objeción y había que mandarle otro. Tres años pasaron hasta que un día, luego de la muerte de Bolaño, viajé a Chile, lo visité y, para mi sorpresa, me dijo: «¿Sabes, Ignacio? Voy a firmar el contrato. A Roberto le hubiera gustado, ¿verdad? Vamos a hacerlo por Roberto». Pero conforme he ido avanzando he ido sintiendo un escrúpulo cada vez mayor por haber obligado a Parra a hacer algo que él no quería hacer. Él concibe la antipoesía como algo que se escribe en un muro, en una servilleta. Y creo que la idea de las obras completas le repugna. Otra cosa es que le ganara eso que todos tenemos, y que Parra tiene más que ninguno, que es la vanidad, en este caso de ser editado en la misma colección en la que están Franz Kafka o Neruda. Al principio del primer tomo le consulté muchas cosas, y cada consulta demoraba meses, y él sólo ponía problemas. Después ya no le consulté nada más y creo que él agradeció que esto sucediera a sus espaldas. Me dijo: «Mira, si yo me meto en esto, nunca lo haré».

En el baño, colgada de un clavo sobre el inodoro, hay una bandeja de cartón, de las que se utilizan en las confiterías, que dice, con letra de Parra: «No tire el papel en la taza del water». En la sala, Parra toma té mientas recita en griego los primeros versos de La Ilíada y lleva el ritmo de los hexámetros dactílicos golpeando el piso con los pies enfundados en zapatones de cazador de patos. Si alguna vez usó prolijos trajes y corbatas, en sus años altos empezó a cultivar una imagen desmañada, comprando la ropa en un mercado de segunda mano de San Antonio, un puerto rufián por el que se mueve cómodo, como en todas partes. Cuando, tiempo atrás, desaparecieron algunos de los cuadernos en los que escribe y supo que unos dealers locales los habían recibido en forma de pago, marchó a buscarlos con un par de amigos y le fueron devueltos con disculpas. Cuando el té se enfría, echa la cabeza hacia atrás y se coloca la bolsa de té sobre el ojo derecho.

—Tengo algo en el ojo. Pero me estoy mejorando. Con esto se cura, remedios caseros. La vez pasada me fui corriendo de la clínica, en Santiago. El médico, el urólogo, me dijo: «Preparesé, compadre, porque mañana es la intervención quirúrgica». Y le dije: «De qué se trata». Y me dijo: «Es una simple citología». Y entonces le dije: «Prefiero morirme. Deme de alta inmediatamente, de lo contrario salto por esa ventana». Y yo iba a saltar.

Vuelve a sumergir la bolsa de té en la taza y, otra vez, se la coloca sobre el ojo.

—La mamá de la Violeta Parra tuvo diez hijos, y jamás supimos de médicos. Y gracias a eso morimos a los cien años. Claro que la Violeta, a cierta altura, cometió el error de ir al médico.

Hay que decir que Violeta Parra se suicidó.

—Nicanor es un gato de campo —dice Sergio Parra—. Tiene esa cosa campesina, de medir al otro, de que hay que ganarse la confianza. Me acuerdo que una vez estábamos en su casa y él se fue a buscar sus cuadernos. Me dijo: «Te voy a leer unos textos». Y de pronto se dio vuelta y me dijo: «Pero sin moverse, ah». Pero siempre fue muy generoso. Me aconsejaba. Me decía que aunque tuviera un solo pantalón, tuviera dos o tres camisas, para ir siempre prolijo. Que tuviera ahorros, porque el dinero te da libertad, te da independencia. Tiene terror a la precariedad. Él te pone en la mesa unos cuadernos suyos y te pregunta: «¿Cuánto costaría esto, ah?».

—Yo lo vi dos veces a Rulfo. Las dos veces fue un desastre. Una vez en Chichén Itzá. Era un viaje de escritores. Me dicen: «Ese que está nadando ahí en la piscina, es Rulfo». Y yo dije: «Qué se puede hacer». Eso fue todo. Después nos volvimos a ver en Chile, en Viña del Mar, a propósito de un congreso, en el año 1969. Se me acerca un señor y me dice: «Amigo Parra, me parece maravilloso el poema que usted ha publicado en el periódico sobre la Plaza de Tlatelolco». Y yo le dije: «Le agradezco las felicitaciones, pero yo no soy autor de ese poema, el autor es sobrino mío y se llama Ángel Parra». Mire, acabo de descubrir en mi biblioteca un libro que se llama El libro del desasosiego.

—De Pessoa.

—Eso. Ya no corre. Ese tipo de chiste, de los heterónimos. Ya, compadre, ya. Hay gente que se lo toma en serio. Pero me lo explico. Me lo explico, eh. Sobre todo por lo menos por un poema que es insuperable. Dice: «Todas las cartas de amor son ridículas. Si no fueren ridículas no serían cartas de amor». Y sigue diciendo: «Yo también en mi tiempo escribí cartas de amor, como las otras, ridículas». Pero con el tiempo, dice, se ve que lo ridículo no eran las cartas de amor sino los que pensaban que las cartas de amor eran ridículas. Y después dice: «Ah, quién pudiera volver a ese tiempo en que escribía cartas de amor ridículas. Pero pensándolo bien, dice, las carta de amor, como las palabras esdrújulas, son necesariamente ridículas». Mire usted las volteretas que se da. Saltos mortales para adelante y para atrás. Como esas poetisas argentinas…

—¿Cuáles?

—Hay varias. Varias. La María Elena… la María Elena…

—¿Walsh?

—Claaaro. A ver, hay otras.

—¿Alejandra Pizarnik?

—Ah, la Pizarnik. Fantástica. ¿Y cuál de ellas es la autora de «La vaca estudiosa»?

María Elena Walsh es una autora argentina, fallecida en 2010, que se dedicó, aunque no únicamente, a componer canciones y escribir para niños, rama en la que tuvo el más alto de los prestigios pero, en cualquier caso, es dueña de una obra muy distinta a la de Alejandra Pizarnik, una poeta oscura que se suicidó en 1972. «La vaca estudiosa» es una canción de María Elena Walsh, que cuenta la historia de una vaca que quería estudiar y dice: «Había una vez una vaca en la Quebrada de Humahuaca. Como era muy vieja, muy vieja, estaba sorda de una oreja».

—¿Usted la sabe? —pregunta Parra.

—Sí. Pero sólo la recuerdo si puedo cantarla.

—A ver.

Parra escucha, inclinado en su silla y, al final, dice con entusiasmo:

—Ah, qué maravilla. Y fíjese que dice que para matar el aburrimiento la vaca se matricula en una escuela de primeras letras. Y a los niños les llama la atención, entonces ella dice: «No, yo me comprometo a ser una vaca estudiosa». No, la María Elena. Estamos cien por ciento con ella.

—Tiene esa cosa ladina, Nicanor, de descalificar pero sin estridencias, susurrando —dice el escritor chileno Alejandro Zambra, que trabajó con Nicanor Parra en el proceso de El rey Lear—. No te va a hablar mal de Neruda, por ejemplo, pero te va a contar algo que te va a hacer solidarizar con él, y no con Neruda.

En su libro No leer (Ediciones Universidad Diego Portales, 2010), Zambra recuerda que se disponía a empezar una clase sobre la obra de Parra en la universidad «cuando el propio poeta, con la actitud de un alumno que llega atrasado, golpeó la puerta».

—Conmigo siempre fue muy generoso. Nicanor había averiguado el día y la hora de la clase y apareció por las suyas. Tenía noventa y cinco años. Imagínate. Cuando trabajábamos en El rey Lear, las sesiones consistían en jornadas de cuatro o cinco horas de trabajo. En realidad, Nicanor ya había hecho la traducción para una representación de la obra que se hizo en los noventa, pero el texto tenía muchas enmiendas y había que llegar a un texto definitivo. Y él duda, duda mucho. Y cada cuarenta minutos, Nicanor decía: «A esto le falta muuucho», y yo temblaba, porque pensaba que no iba a salir nunca el libro.

—Tiene linda vista en su casa.

—Fea no es. Ésa es la respuesta de un huaso. Por lo general, alguien dice algo bueno para calibrar al dueño de casa, a ver qué va a contestar. Y lo que suele decir el dueño de casa es «Sí, es muy linda pero la vista desde el piso de arriba es muy superior». Un huaso dice: «Fea no es». ¿Le conté la historia de la huiña? La huiña es un gato salvaje, de monte.

—No.

—Le muestro.

Parra abre la puerta que da al balcón y hace un gesto amplio hacia las plantas del jardín trasero.

—Mi jardinería es muy simple. Consiste en no tocar nada. Se llena todo de ramas, de plantas. Los ingleses dejan todo así. En cambio los españoles vienen y dicen «Acá vamos a hacer un jardín». Y sacan todas las maravillas de la naturaleza y hacen unos caminitos. Mire, acá apareció la huiña. Era arisca, hostil, desconfiada, no se acercaba. Pero un día decidió que yo era su amigo. Y se acercó demasiado y la pude tocar. Al otro día estaba ahí, muerta. A esa huiña de campo le molestó que yo la tocara. La molestó. Se sintió… desvirgada. Se sintió desvirgada. Entonces le hicimos los funerales. Está enterrada ahí.

Señala un trozo de tierra. Como quien advierte acerca de los peligros de salir al mundo. De acercarse. De confiar.

Nicanor. Nicanor Parra. Traducido al inglés por William Carlos Williams, amigo de Allen Ginsberg, candidato, varias veces, al Premio Nobel, ganador, en 1991, del Juan Rulfo, que agradeció con un discurso que decía: «¿Qué me propongo hacer con tanta plata? / Lo primero de todo la salud / En segundo lugar / Reconstruir la Torre de Marfil / que se vino abajo con el terremoto / Ponerme al día con impuestos internos / Y una silla de ruedas x si las moscas…». Nicanor. Nicanor Parra. Que se bajó del avión que lo llevaba a Madrid a recibir el premio Reina Sofía en 2001. Que escribió: «¿Y tú me lo preguntas? Antipoesía eres tú». Que dijo que su próximo seudónimo sería Neftalí Reyes. Que le respondió, a una novia que le preguntó algo intrascendente: «No se le pregunta la hora al Papa». Que escribió: «—Mamita, ¿accedería a darme un último beso? —Ven para acá. —Pero yo quería con lengua». Que atropelló a un perro y quedó demudado durante días. Nicanor. Nicanor Parra. Declarado muerto por el presidente Sebastián Piñera cuando, en la celebración del Día del Libro de abril de 2011, lo mencionó entre los grandes poetas «que ya nos dejaron». Nicanor. Nicanor Parra. Cuando, en 2011, ganó el Premio Cervantes, alguien lo escuchó sacar la cuenta de los escritores que, habiéndolo ganado, seguían vivos. «Cuarenta», dijo. Y concluyó: «Es fácil». Nicanor. Nicanor Parra. Una fuerza inhumana en un mundo hecho por hombres.

Son las dos o las tres de la tarde y Nicanor Parra camina hasta el equipo de música de la sala, pone un CD de Carlos Gardel y canta, sin dificultad, tangos en lunfardo, el slang porteño: —»Sola, fané, descangayada, la vi esta madrugada salir de un cabaret; flaca, dos cuartas de cogote y una percha en el escote bajo la nuez». ¿Usted sabe qué quiere decir otario? Mi Buenos Aires querido. ¿Te acuerdas? Hace un tiempo empecé a escuchar a Gardel. Ahora lo escucho todo el tiempo.

Después dice:

—Vamos a almorzar.

Se pone una chaqueta verde, un sombrero de paja típico del campo chileno y se aferra a un bastón de madera que es pura decoración: no lo usa. Antes de salir señala una foto y dice:

—Ésa es la Lina Paia. Mi nieta. Siempre se las arreglaba para dejar callado al abuelo. Entonces dije: «Tengo que inventar algo para dejarla yo callada a ella una vez». Y le dije lo siguiente: «¿Se acuerda usted, m’hijita linda, del momento en que estaba naciendo?». Ella me dice: «Sí, porque tengo buena memoria». Y entonces me dije: «Insistamos». Y le dije: «A ver, cuénteme». Y me miró y me dijo: «No te lo digo». ¡No te lo digo!

—¿Cuántos hijos tiene?

—Seis. Se supone. Madre hay una sola.

En el auto, camino al restaurante, mira por la ventanilla y dice, divertido:

—He estado no sé cuántas veces en Buenos Aires y siempre salgo mal. Una sola vez salí bien. Fui a una librería y saqué un alto de libros así. Les dije cuánto debo. Y me dijeron: «Nada, ¿cómo le vamos a cobrar a Nicanor Parra?». A Borges le preguntaron qué pasaba con la poesía chilena y dijo: «¿Poesía chilena? ¿Qué es eso?». Y le dijeron que ahí estaba un Premio Nobel que era Pablo Neruda. Y Borges dijo: «Ya lo dijo Juan Ramón Jiménez, un gran mal poeta». Y le preguntaron por Nicanor Parra. Y dijo: «No puede haber un poeta con un nombre tan horrible».

El restaurante es un sitio familiar, con un menú que ofrece empanadas, paltas a la reina, locos, choros, y que Parra escudriña brevemente sin necesidad de usar la lupa que lleva en el bolsillo (no usa gafas).

—Quiero una empanada de camarón, eso es todo —le dice a la mesera.

—Vienen dos en la porción.

Parra hace un silencio.

—Entonces nada.

—¿Nada?

Otro silencio.

—Tiene razón. Dos empanadas.

—Dos de camarón y queso —anota la mesera.

—No, de camarón, nomás.

—Es que son de camarón y queso.

—De camarón.

—Bueno, de camarón. ¿Algo más?

—Nada más que eso. Ya me enojé, ya.

Cuando la mesera se va, Parra dice:

—Impone todo ella, ¿ah?

La conversación deriva hacia escritores chilenos de los años idos, a una visita que la fotógrafa argentina Sara Facio le hizo en los años cincuenta.

—Ah, la Sarita, la Sarita. En esa época me dejaba fotografiar. Ahora no.

—¿Por qué?

—En Chillán había una conversación entre dos niños. Uno le decía algo a otro, y el otro decía: «Porque no». Y entonces le preguntaba: «¿Por qué no?». Y el otro le decía: «Porque porque no». Pero con lo de la Sarita hubo un punto de inflexión con Neruda. Una revista puso en la portada una foto de ella que decía: «El poeta de Isla Negra: Nicanor Parra», y al fondo, más chico: «Se dirige a la casa de Neruda». Ésta era la leyenda. Y Neruda vio eso y dijo: «Ésta es la cabeza de una maniobra internacional anti-Neruda, pero yo voy a descargar todo mi poder, que es muy grande, en la cabeza de Nicanor Parra». Y dicho y hecho. Descargó todo el poder del PC internacional. ¿Y quién me contó este chisme? Jorge Tellier. ¿Se ubica con Tellier?

La mesera trae las dos empanadas y una cerveza, pero Parra la pidió natural y la cerveza está ostensiblemente fría.

—Ya ve. Ella trae lo que quiere —dice, aunque no protesta.

—¿Se acuerda de ese verso de Neruda: «Dar muerte a una monja con un golpe de oreja»?

—Braulio Arenas, ¿se ubica con Arenas?, es un poeta que una vez me dijo: «Nicanor, tú eres el mejor poeta mexicano». ¡Mexicano! Era el peor insulto que le podían decir a uno. Pero Braulio me enseñó que cada diez versos hay que tirar uno oscuro, hay que poner uno que no entienda nadie, ni uno mismo. Y ahí se arregla la cosa. Y eso que en esa época Neruda todavía no había descubierto el kitsch.

Son las cinco y media de la tarde cuando se pone de pie, se calza la chaqueta y el sombrero, toma el bastón y, antes de salir, busca con la mirada a la camarera hasta que la descubre almorzando con sus compañeros en una mesa del fondo. Con el tono de quien dice adiós y buenas tardes, con voz educadísima, Parra levanta un brazo y dice:

Heil Hitler.

Y los ocupantes de la mesa, sin pensar, responden:

Heil Hitler.

Después, camina tranquilo hacia la puerta. En la vereda pregunta:

—¿Contestaron?

—Sí.

—¿Ve? Lo importante es el tono en que usted lo dice.

Ya en el auto, de regreso a su casa, mira el paisaje, señala una colina.

—Es bien interesante ese sitio. Hay un cementerio de automóviles, un desarmadero. Me gusta ir ahí.

—¿Está contento con las Obras completas?

—Estoy sorprendido. Yo leo esos poemas y no me siento el autor. Pienso que nunca fui el autor de nada porque siempre he pescado cosas que andaban en el aire. Se decía eso: cosas que andaban en el aire.

El asfalto se desliza terso, entre los pinos y el mar, bajo una luz suave.

—Bonito, ¿ah?

—Como para quedarse a vivir.

—O sea, a morir.

Algo en la tarde recuerda la respiración plácida de un animal dormido.

—Fíjese todo lo que han hecho y no han podido resolver ese asunto.

—¿Qué asunto?

—El de la muerte. Han resuelto otras cosas. ¿Pero por qué no se concentran en eso? //

Este texto fue publicado bajo el título «El aire del poeta», en el suplemento cultural Babelia, del diario El País, 3 de diciembre de 2011.

leila guerriero..


6 respuestas a Leila Guerriero

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